通知0.课程教材.推荐2.World Entertainment Media Global, Regional and Local Perspectives.ZH

世界娱乐媒体

这本新书为全球娱乐媒体市场的复杂图景提供了深刻的指导。它收录了来自国际领先媒体学者的分析和案例研究，他们探讨了全球化对这个不断发展的行业的影响。

媒体全球化进程仍然存在着对立和制约力量，全球媒体格局包括国际、区域和本地市场，以及全球和本地参与者，近年来这些参与者的发展速度不一。通过分析全球化驱动力与本地受众和机构相遇的格局中的异同，本书揭示了一个由全球和本地参与者组成的复杂、充满争议的空间，他们的成功取决于其国家和国际维度。

它引导读者对国际媒体格局进行地理和智力探索，分析全球和本地媒体参与者及其运作方式。

编辑保罗·西吉斯蒙迪（Paolo Sigismondi）富有洞察力、引人入胜的文集，为全球娱乐媒体分析提供了一种引人注目且新颖的方法。《世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角》是学生和从业者了解全球媒体格局的理想起点，也是全球媒体娱乐领域的讲师和学者的一份重要资源。

保罗·西吉斯蒙迪，工商管理硕士、博士，现任南加州大学安嫩伯格传播与新闻学院临床副教授。他拥有全球媒体高管背景，其研究成果曾在国际会议上发表，并刊登于《传播理论》（Communication Theory）和《国际传播杂志》（International Journal of Communication）等领先学术期刊。他著有《娱乐的数字全球在地化：21世纪全球媒体格局的新范式》（The Digital Glocalization of Entertainment: New Paradigms in the 21st Century Global Mediascape），并将其意大利语版《视听的数字全球在地化：世界格局的新范式》（La Glocalizzazione Digitale dell’Audiovisivo: Nuovi Paradigmi nel Panorama Mondiale）翻译成英文。

世界娱乐媒体全球、区域和本地视角

保罗·西吉斯蒙迪编辑

Routledge出版社2020年初版，地址：纽约州纽约市范德比尔特大道52号

以及Routledge出版社，地址：英国牛津郡阿宾登米尔顿公园公园广场2号，OX14 4RN

Routledge是Taylor & Francis Group的出版品牌，隶属于Informa商业资讯集团

根据1988年《版权、设计和专利法》第77条和第78条的规定，保罗·西吉斯蒙迪对编辑材料的作者身份以及各位作者对其各自章节的作者身份已得到确认。

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美国国会图书馆编目数据姓名：西吉斯蒙迪，保罗，编辑。书名：世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角 /

保罗·西吉斯蒙迪编辑。描述：纽约州纽约市：Routledge出版社，2020年。 | 包含书目

参考文献和索引。识别码：LCCN 2019014882 (印刷版) | LCCN 2019019236 (电子书) | ISBN

302.23—dc23 LC记录可在https://lccn.loc.gov/2019014882查阅

ISBN：978-1-138-09401-7 (精装) ISBN：978-1-138-09402-4 (平装) ISBN：978-1-315-10629-8 (电子书)

由英国德文郡埃克塞特Swales & Willis有限公司以Times New Roman字体排版

献给我的父亲

第三部分亚洲和大洋洲 153

17 媒体文化全球化与日本 155

岩渊功一

目录 ix

18 中国娱乐产业 164

朱英

19 超越韩流：韩国电影电视中的创新、社会批判和实验** 173

金正美、迈克尔·A·昂格尔和基思·B·瓦格纳

20 宝莱坞的市场化*** 182

索姆吉特·巴拉特

21 澳大利亚娱乐产业 193

特里·弗鲁和克里斯蒂·科利斯

22 结论：世界娱乐媒体探索的快照与跳板 201

保罗·西吉斯蒙迪

索引 205

首发文章：《尼日利亚电影：棱镜与范式》（Nollywood: Prisms and Paradigms），作者裘德·阿库迪诺比（Jude Akudinobi），Cinema Journal 54:2，2015年冬季，第133-140页。版权所有© 2015 德克萨斯大学出版社。保留所有权利。

** 首发文章：《超越韩流：韩国电影电视中的创新、社会批判和实验》（Beyond Hallyu: Innovation, Social Critique, and Experimentation in South Korean Cinema and Television），作者金正美、迈克尔·A·昂格尔和基思·B·瓦格纳，Quarterly Review of Film and Video (2017) 34:4，第321-332页。

*** 首发文章：《宝莱坞的市场化》（The Marketization of Bollywood），作者索姆吉特·巴拉特，Quarterly Review of Film and Video (2018) 35:2，第105-118页。

插图

图表

3.1 美国娱乐媒体中的电影和电视公司 21 3.2 美国娱乐媒体中的新兴公司 23 12.1 意大利电视观众演变 (%) 108 12.2 拥有宽带接入的家庭，2016年 (占所有家庭的百分比) 113

表格

4.1 墨西哥开放电视全国网络 31 4.2 墨西哥主要全国广播网络 32 4.3 墨西哥主要付费电视公司 33 4.4 墨西哥主要蜂窝电话公司 33 4.5 墨西哥主要固定电话公司 34 4.6 墨西哥主要移动和固定宽带公司 34 8.1 法国该行业2013年直接收入（亿欧元） 69 11.1 2014-2016年全国电视集团及频道收视份额 97 11.2 2012-2016年付费电视订阅用户及收入 98 11.3 2015-2016年在线视频类型 99 11.4 2016年主要电影发行公司 100 11.5 2016年电子游戏产业 101 11.6 2014-2016年全国广播集团及频道收听份额 102 11.7 2016年录制音乐产业 103 11.8 2017-2021年娱乐产业收入预测 104 12.1 广告收入分布（百万欧元） 109 12.2 综合通信系统主要运营主体份额（%） 110 14.1 2005-2016年中央和地方频道各类节目日均播出时长（单位：小时） 125 14.2 2005-2016年尼罗河专业频道日均电视播出时长 126 14.3 2013-2015年按主题划分的出版和印刷书籍和小册子（原创和译本）数量 131 20.1 印度电影统计：票房前五名电影 188 20.2 2006-2011年票房总收入前六名国家（百万美元） 190

撰稿人

裘德·阿库迪诺比（Jude Akudinobi）获得了南加州大学电影电视博士学位，并在加州大学圣巴巴拉分校黑人研究系任教。他的非洲电影作品曾发表在各种期刊、文集和其他出版物中。

拉莎·阿拉姆（Rasha Allam）是新闻与大众传播系的助理教授兼副系主任，毕业于开罗美国大学全球事务与公共政策学院新闻与大众传播系。她是宾夕法尼亚大学安嫩伯格传播学院的荣誉校友，也是牛津大学媒体法律与法规项目的研究员。她拥有新闻与大众传播学学士和硕士学位，并在马斯特里赫特管理学院获得工商管理博士学位，主攻媒体管理。

阿拉姆的教学领域包括媒体管理、媒体经济学以及大众媒体政策、法律和法规。阿拉姆的研究记录包括在地方、区域和全球层面进行的会议报告；并出版了书籍章节和报告，尤其关注中东地区的媒体。

胡安·巴勃罗·阿特罗·穆尼奥斯（Juan Pablo Artero Muñoz）博士是西班牙萨拉戈萨大学新闻学副教授。他曾任欧洲媒体管理协会（European Media Management Association）执行董事会成员（2008-2012年），并定期参与世界媒体经济与管理会议社区。他的研究兴趣集中于媒体经济学、管理和政策。他的学术出版物包括60多本图书、书籍章节和期刊文章，涵盖西班牙语和英语。他曾出席30多个国家的会议、研讨会和专业会议。

索姆吉特·巴拉特（Somjit Barat）博士（北德克萨斯大学市场营销学博士）是宾夕法尼亚州立大学商学院的副教授。他在蒙特奥托校区教授多门市场营销课程，该校区位于宾夕法尼亚州中南部。他还从事消费者行为、银行、伦理、经济学和宝莱坞领域的研究，并通过国内和国际会议传播他的研究成果。此外，巴拉特博士还积极参与全球市场营销和推广学生的海外学习项目。他目前与妻子和两个孩子居住在马里兰州黑格斯敦。巴拉特博士喜欢打鼓、听音乐和烹饪不同风味的食物。

菲利普·布基利翁（Philippe Bouquillion），巴黎十三大学传播科学教授，是“文化产业与艺术创作”卓越实验室和信息与传播科学实验室的研究员。他担任巴黎北方人文科学之家的“文化产业与艺术”轴心协调员。他的工作重点是文化和创意产业。他最近的研究工作集中于欧洲和印度的数字平台以及监管和公共政策问题。

xii 撰稿人

塞内姆·B·切维克（Senem B. Çevik）是加州大学欧文分校国际研究项目的讲师。她的研究重点是公共外交和战略传播，尤其关注土耳其。她是南加州大学公共外交中心的博客作者。切维克是国际对话倡议的研究员，也是橄榄树倡议的工作人员。

克里斯蒂·科利斯（Christy Collis）是澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院研究质量总监，兼创业与行业整合学习协调员。2006年，她创办了澳大利亚首个大学娱乐产业学位项目。她是Palgrave娱乐产业图书系列的三位约稿编辑之一。

劳伦·迪尔（Lauren Dyll）博士是夸祖鲁-纳塔尔大学传播、媒体与社会中心的高级讲师。她教授并指导媒体理论和社会变革传播学。她采用文化研究视角，研究兴趣包括批判性本土定性方法，旨在指出促进研究接触和社会关系中参与性和变革性方面的策略。她尤其关注社会变革传播领域与多个合作伙伴，包括本土社区的关系。由于旅游通常是本土社区政治经济的重要组成部分，因此对本土知识和作为文化旅游的发展动员方式进行了研究。最近，研究兴趣包括媒体理论，特别是本地（南非）电视。她目前是研究项目“代表和消费本地：探索Uzalo: Blood is Forever的制作和接受”的首席研究员。

吉安娜·L·埃利希（Gianna L. Ehrlich）是德国美因茨约翰内斯古腾堡大学传播系的研究助理和博士生。她的研究兴趣包括广告研究和媒体品牌，重点关注基于客户的品牌资产。她是MedienökonomieJR（媒体经济学JR）的联合发言人，该网络旨在为关注媒体经济学和媒体管理领域各种问题的早期职业研究人员提供一个非正式、无障碍和跨学科的交流平台。

特里·弗鲁（Terry Flew）是澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院媒体与传播学教授。他著有《理解全球媒体》（Understanding Global Media）（Palgrave，2018年）、《澳大利亚的政治、媒体和民主》（Politics, Media and Democracy in Australia）（Routledge，2017年——与布莱恩·麦克奈尔、斯蒂芬·哈林顿和亚当·斯威夫特合著）、《全球媒体与国家政策：国家回归》（Global Media and National Policies: The Return of the State）（Palgrave，2016年——与彼得罗斯·约西菲迪斯和珍妮特·斯蒂默斯合著）、《媒体经济学》（Media Economics）（Palgrave，2015年——与斯图尔特·坎宁安和亚当·斯威夫特合著）、《全球创意产业》（Global Creative Industries）（Polity，2013年）和《创意产业、文化和政策》（The Creative Industries, Culture and Policy）（Sage，2012年）。他是国际传播协会（ICA）的候任主席，将于2020年成为ICA主席，并自2013年起担任国际传播协会执行董事会成员。他是13本学术期刊的编委，并曾担任《传播研究与实践》（Communication Research and Practice）创刊主编，该期刊是ANZCA的期刊，于2016年创办并由Taylor & Francis出版。

米哈埃拉·加夫里拉（Mihaela Gavrila）教授，博士，意大利罗马第一大学传播与社会研究系电视研究和社会文化与传播过程学教授。

2017年12月13日，经意大利经济发展部部长法令任命，她成为媒体与未成年人委员会（Media and Minors Committee）的有效成员，代表意大利机构。

撰稿人 xiii

在此期间，她一直在大学硕士、研究博士和高级培训课程中开展关于传播、媒体和技术等主题的教学活动。多年来，她一直与意大利国家警察学院Scuola Superiore di Polizia和Scuola Interforze di Polizia合作，担任传播与安全研究教授。此外，她还是《视觉艺术与传播研究——国际期刊》（Studies for Visual Arts and Communication – an International Journal）（罗马尼亚）、RESED – Revista de Estudios Socioeducativos（西班牙）以及Rivista Trimestrale della Scuola di Perfezionamento per le Forze di Polizia和Rivista Sociologia Italiana – AIS Journal of Sociology, Egea Editore Milano（意大利）的顾问委员会成员。

莎拉·吉布森（Sarah Gibson）博士是南非夸祖鲁-纳塔尔大学传播、媒体与社会中心（CCMS）的高级讲师。她曾就职于英国萨里大学和兰卡斯特大学。她曾在《非洲电影杂志》（Journal of African Cinema）、《文化研究杂志》（Journal for Cultural Research）、《空间与文化》（Space and Culture）、《旅游研究》（Tourist Studies）和《第三文本》（Third Text）等期刊发表文章，并联合编辑了《动员款待：移动世界中的社会关系伦理》（Mobilizing Hospitality: The Ethics of Social Relations in a Mobile World）（Ashgate，2007年）。

吉列尔莫·奥罗斯科·戈麦斯（Guillermo Orozco Gómez）是瓜达拉哈拉大学社会传播研究系的全职教授兼主任；传播学硕士和教育学博士，哈佛大学；墨西哥科学院和国家研究员系统成员；以及联合国教科文组织主席：拉丁美洲媒体与信息素养和跨文化对话。他的学术工作已开展30年，主要围绕媒体素养、电视小说和观众分析。他创建并指导了机构研究项目（PROIICOM）和“传播与社会实践笔记本”系列，墨西哥伊比利亚美洲大学。国际电视形态学论坛书籍系列的协调员。80篇文章和书籍章节的作者，18本书的合著者。他的最新著作：《观众：传播、教育和公民身份》（Viewership: Communication, Education and Citizenry），翻译成葡萄牙语：《媒体接受、学习和公民身份》（Recepção Midiática, Aprendizagens e Cidadania），2014年；《在屏幕边缘》（At the Edge of Screens），Ed. (La Crujía, 阿根廷，2015年)；《TvMorphosis 6：数字内容的管理与消费。新模式》（Tintable，墨西哥，2017年）。

杰弗里·L·格里芬（Jeffrey L. Griffin）博士是美国俄亥俄州代顿大学传播系的副教授。他专攻国际传播、跨文化传播和经典电影。他的研究兴趣包括电视和电影的全球化以及英语作为全球语言的传播。格里芬博士的文章已发表在《今日英语》（English Today）、《国际电影》（Film International）、《公报》（Gazette）、《国际传播公报》（International Communication Bulletin）、《流行电影与电视杂志》（Journal of Popular Film & Television）、《新闻季刊》（Journalism Quarterly）、《大众传播评论》（Mass Comm Review）、《报纸研究杂志》（Newspaper Research Journal）和《视觉传播季刊》（Visual Communication Quarterly）。

岩渊功一（Koichi Iwabuchi）是澳大利亚蒙纳士大学媒体与文化研究教授兼蒙纳士亚洲研究所所长。他的主要研究兴趣是媒体和文化全球化、跨亚洲文化流动与联系，以及日本和东亚语境下的多元文化问题和文化公民身份。他最近的英文出版物包括《有韧性的边界与文化多样性：日本的国际主义、品牌民族主义和多元文化主义》（Resilient Borders and Cultural Diversity: Internationalism, Brand Nationalism and Multiculturalism in Japan）（Lexington Books，2015年）；《东亚的多元文化主义：日本、韩国和台湾的跨国探索》（Multiculturalism in East Asia: A Transnational Exploration of Japan, South Korea and Taiwan）（合编，Rowman & Littlefield International，2016年）；《东亚流行文化手册》（Handbook for East Asian Pop Culture）（合编，Routledge）。岩渊功一是图书系列《亚洲文化研究：跨国与对话式方法》（Asian Cultural Studies: Transnational and Dialogic Approaches）（Rowan & Littlefield International）的编辑。

萨曼莎·诺盖拉·乔伊斯（Samantha Nogueira Joyce）是加州圣玛丽学院传播学助理教授。她研究媒体历史、理论和批评，重点关注文化研究、批判理论以及拉丁美洲和巴西媒体与文化研究。

xiv 撰稿人

她的研究涵盖了广泛的当代和历史主题，旨在理解人们的身份如何通过媒体，特别是电视，被构建和影响。除了她的著作《巴西电视小说与种族民主的神话》（Brazilian Telenovelas and the Myth of Racial Democracy）外，她的研究还发表在《国际传播杂志》（International Journal of Communication）、《巴西新闻研究》（Brazilian Journalism Research）、Rumores等刊物上。

金正美（Jeongmee Kim）是曼彻斯特城市大学电影与电视研究高级讲师。她曾在《电视与媒体批判研究》（Critical Studies in Television and Media）、《文化与社会》（Culture & Society）等学术期刊发表文章，并编辑了《阅读亚洲电视剧情：跨越边界与打破界限》（Reading Asian Television Drama: Crossing Borders and Breaking Boundaries）（I.B. Tauris，2014年）。

安东尼奥·拉·帕斯蒂娜（Antonio La Pastina）是德克萨斯农工大学传播系副教授。他的研究重点是纵向理解社区如何与媒介形式的传播互动。他利用民族志方法，在巴西东北部农村、意大利南部和德克萨斯-墨西哥边境进行了研究。他还广泛撰写了关于电视小说和该类型中他者表征的文章。

洪贝托·达尔文·弗兰科·米格斯（Humberto Darwin Franco Migues）是新闻记者；传播学硕士和教育学博士。瓜达拉哈拉大学；国家研究员系统成员；瓜达拉哈拉大学社会传播研究系全职教授兼研究员；联合国教科文组织-联合国文明联盟主席：拉丁美洲媒体信息素养和跨文化对话；伊比利亚美洲电视小说观察站（OBITEL）研究员；以及墨西哥传播研究协会（AMIC）和墨西哥传播权协会（AMEDI）成员。除了学术工作，他还作为新闻记者，专攻社会暴力和失踪问题。他的作品已在地方、国家和国际媒体发表。2014年墨西哥哈利斯科新闻奖书面新闻类别获奖者。他的最新著作：《公民素养手册：赋能公民面对选举宣传的教学指南》（U. de G.，2016年），以及与吉列尔莫·奥罗斯科·戈麦斯合著的《在屏幕边缘》（La Crujía，2014年）。

坦纳·米尔利斯（Tanner Mirrlees）是安大略理工大学（UOIT）传播与数字媒体研究项目主任。米尔利斯目前的研究重点是美国帝国及其文化产业的政治经济学、媒体工作与劳动，以及另类右翼与社交媒体的交叉点。米尔利斯著有《人心与矿产：美国帝国的文化产业》（Hearts and Mines: The U.S. Empire’s Culture Industry）（不列颠哥伦比亚大学出版社，2016年）和《全球娱乐媒体：文化帝国主义与文化全球化之间》（Global Entertainment Media: Between Cultural Imperialism and Cultural Globalization）（Routledge，2013年）。

马里奥·莫切利尼（Mario Morcellini），通信保障局（AGCOM）董事会成员，2017年2月由意大利共和国参议院选举产生。他曾担任意大利罗马第一大学传播与社会研究系文化与传播过程社会学全职教授。在同一所大学，他曾担任传播与社会研究系主任（2010-2016年）、机构传播副校长（2014-2016年）和传播科学学院院长（2004-2010年）。

他曾并仍在为以下机构提供咨询和科学指导：MIUR（意大利大学和研究部）；CRN（国家研究委员会）；RAI（意大利公共电视台）；ONG（国家记者协会）；FNSI（全国新闻联合会）。

他曾对电视和报纸信息、视听文化消费和意大利媒体系统进行研究，特别关注电视节目安排和混合系统下电视观众的反馈。随后，他的研究兴趣转向了儿童和年轻人的社会化，以及媒体系统在此领域所扮演的角色，对传播与形成之间的关系进行了研究。

撰稿人 xv

西蒙娜·穆拉吉亚（Simone Mulargia）博士自2010年起担任罗马第一大学传播与社会研究系（CORIS）博士后研究员。他的研究和出版物探讨文化、技术与社会之间的关系，重点关注数字媒体的作用。他的作品发表在《游戏与文化》（Games and Culture）、《媒体文化与社会》（Media Culture and Society）和《社会学评论》（The Sociological Review）等期刊上。

保罗·克莱门斯·默切茨（Paul Clemens Murschetz）博士是柏林数字科学大学媒体与传播研究教授。他曾在《国际媒体管理杂志》（The International Journal on Media Management）、《欧洲传播杂志》（the European Journal of Communication）和《国际传播协会年刊》（the Annals of the International Communication Association）等期刊上发表大量文章。他编辑了两卷关于国际媒体政策的著作：《报纸的国家援助——理论、案例、行动》（State Aid for Newspapers – Theories, Cases, Action）（Media Business and Innovation, Springer International Publishing 2014）和《电影国家援助手册。金融、产业、法规》（The Handbook of State Aid for Film. Finance, Industries, Regulation）（与R. Teichmann和M. Karmasin合著），（Media Business and Innovation, Springer International Publishing 2018）。

安娜·波普科娃（Anna Popkova）是西密歇根大学传播学院助理教授。她的研究考察了媒体机构、媒体话语、政策制定者、各类公众和传播技术之间的关系，因为这些关系适用于国家和跨国层面的国家认同政治、国家和非国家公共外交以及文化、技术和传播在塑造全球公共参与和公民话语传统中的作用。波普科娃博士的大部分工作都集中在俄罗斯和俄美关系上，并已发表在《传播研究杂志》（Journal of Communication Inquiry）、《国际传播杂志》（International Journal of Communication）、《国际传播公报》（International Communication Gazette）等刊物上。

M·比约恩·冯·林沙（M. Bjørn von Rimscha）博士是德国美因茨约翰内斯古腾堡大学传播系媒体商业教授，他在此领导媒体管理研究项目。他的研究兴趣在于结构、组织和个人对媒体和娱乐制作的影响。他的研究成果已发表在《媒体文化与社会》（Media Culture and Society）、《国际媒体管理杂志》（International Journal on Media Management）和《媒体产业》（Media Industries）等期刊。他还担任《媒体商业研究杂志》（Journal of Media Business Studies）的副主编。

露丝·蒂尔-托马塞利（Ruth Teer-Tomaselli）教授是南非夸祖鲁-纳塔尔大学文化与媒体社会中心（CCMS）主任。她拥有联合国教科文组织南部非洲传播学教席。她的研究兴趣在于媒体的政治经济学和历史、电视和广播研究以及记忆研究。她最近的出版物包括与唐纳·麦克拉克肯（Donal McCracken）合编的《媒体与帝国》（Media and the Empire）（伦敦：Routledge，2016年），其中她撰写了关于二战期间南非广播公司（SABC）作用以及南非、澳大利亚和加拿大三个英联邦国家战间广播比较研究的章节。公共服务广播是她持续关注的领域，最近的文章涉及广播中的语言和宣传，以及公共服务广播中商业化的引入。闲暇时，她喜欢园艺和盆景。

保罗·托雷（Paul Torre）在北爱荷华大学数字媒体领导力项目教授和研究。他的娱乐行业经验包括电影和电视制作管理、商业和法律事务以及全球营销和发行方面的职位。他的研究探索娱乐行业的结构和实践、媒体法规和政策、美国和全球媒体市场之间的相互作用，以及新技术如何塑造未来的媒体商业模式。

迈克尔·A·昂格尔（Michael A. Unger）是韩国首尔西江大学媒体研究生院电影学助理教授。他是一名纪录片、短片、音乐视频和实验作品的编剧、导演和剪辑师，其作品曾在美国、欧洲和亚洲上映和播出。

xvi 撰稿人

他的纪录片《远未被遗忘》（Far From Forgotten）与贾林（Jia Lim）共同执导，是首尔韩国当代历史国家博物馆的永久收藏品之一。他曾在美国、英国和亚洲的《电影与视频杂志》（Journal of Film and Video）、《流行音乐研究杂志》（Journal of Popular Music Studies）、《视觉传播》（Visual Communication）、《电影与视频季刊评论》（Quarterly Review of Film and Video）、《亚洲电影》（Asian Cinema）、《纪录片研究》（Studies in Documentary）及其他期刊发表关于纪录片、电影导演和韩国流行文化的作品。

基思·B·瓦格纳（Keith B. Wagner）是伦敦大学学院多学科和跨文化研究中心全球媒体与文化助理教授，兼电影与媒体研究研究生项目主任。他是《新自由主义与全球电影：资本、文化与马克思主义批判》（Neoliberalism and Global Cinema: Capital, Culture and Marxist Critique）（2011年）和《中国i世代：二十一世纪电影与移动影像文化》（China’s iGeneration: Cinema and Moving Image Culture for the Twenty First Century）（2014年）的联合编辑。他的专著《与不确定性共存：全球电影中的新自由主义社会与不稳定》（Living with Uncertainty: Neoliberal Societies and Precarity in Global Cinema）将于2020年由密歇根大学出版社出版。他目前正在联合编辑三部新文集，涉及多个研究领域：亚洲媒体集团、弗雷德里克·詹姆逊与电影理论以及屏幕上的全球伦敦。

朱英（Ying Zhu）是纽约市立大学斯塔顿岛学院媒体文化系电影研究教授。她是中国电影和电视领域的权威专家，已出版八部著作，包括《二十亿双眼睛：中央电视台的故事》（Two Billion Eyes: The Story of China Central Television）（2014年）和《中国电影中的艺术、政治和商业》（Art, Politics, and Commerce in Chinese Cinema）（2010年）。她的第一部研究专著《改革时代的中国电影：体制的独创性》（Chinese Cinema during the Era of Reform: The Ingenuity of the System）（2003年）开创了在政治经济学框架内研究中国电影的先河。她的第二部研究专著《改革后中国的电视：系列剧、儒家领导力与全球电视市场》（Television in Post-Reform China: Serial Drama, Confucian Leadership and the Global Television Market）（2008年），以及她参与编辑的两部重要著作——《中国电视》（TV China）（2009年）和《中国电视剧》（TV Drama in China）（2008年）——开创了西方中国电视剧研究的子领域。她目前正在撰写一部由富布赖特资助的著作《中美电影的联姻》（The Sino-Hollywood Courtship），该书将好莱坞当代中国参与与中国民国时期美国电影在中国的主导地位和地方抵制相比较。

致谢

一本关于全球媒体娱乐的编辑著作，是对自身边界之外的探索，通过娱乐媒体的视角探究世界不断变化的特征，几乎每时每刻都能带来新的邂逅和发现。在过去两年里，能与本书的作者们合作，真是我的荣幸。我很高兴有机会与这样一群杰出的国际作者合作，他们对所分析的国家有着深刻的了解，这源于多年来对这些媒体格局独特特征的研究，以及在这些特定文化环境中生活和工作的经历。他们的分析使读者能够探索各自媒体娱乐环境的独特特征，进而了解其国家。我想借此机会感谢他们在本书出版不同阶段所付出的时间、智慧、慷慨、热情和耐心。

编辑本书的想法源于2016年在日本福冈举行的国际传播协会年会上，我与Routledge媒体研究出版商Erica Wetter的对话，我们交流了关于全球娱乐学术出版现状的看法，特别是关于一本汇集全球不同媒体景观的论文集可能带来的价值。我感谢她对最初想法的跟进，以及她在本书出版的各个阶段给予的亲切、专业和持续的支持，还要感谢她在Routledge的员工，特别是Emma Sherriff，为这个项目所付出的努力。

十多年来，我一直感激南加州大学安嫩伯格传播与新闻学院的社区，它为教学、学习和研究全球媒体格局演变提供了理想的环境。我想向多年来领导这所学术机构的学校领导、我的同事、以及来自世界各地的学生表示感谢，感谢他们就该主题进行的富有洞察力的讨论和知识交流，还要感谢博士生Do Own Kim对本项目研究的帮助。二十一世纪的全球格局正在经历由数字革命的展开和全球化现象的争议所带来的重大变革。本书建议将娱乐媒体作为透镜来探究这一格局，提供全球、区域和本地视角。

洛杉矶，加利福尼亚州保罗·西吉斯蒙迪

1 导言娱乐媒体作为探究二十一世纪全球格局的透镜

保罗·西吉斯蒙迪

复杂动态的二十一世纪全球格局中的娱乐媒体

通过互联网，全球观众都能获得前所未有的海量娱乐媒体内容。领先的社交媒体平台（十五年前尚不存在）在撰写本文时报告了惊人的数据：Facebook平均每天有14亿活跃用户，而YouTube上每天有超过10亿观众观看10亿小时的视频。这些数字表明，这两个平台已在全球范围内建立影响力，超越了其原籍国——美国媒体格局——其本地化版本在全球范围内拥有超过10亿的常规用户，例如YouTube已在88个国家推出本地版本，支持76种不同的语言，覆盖了95%的互联网人口（Facebook 2018; YouTube 2018）。

这些平台越来越多地资助和分发媒体娱乐内容，与传统媒体以及Netflix、Amazon和Hulu等其他基于互联网的平台展开竞争。这些平台也已达到了临界观众规模，并在不断变化的娱乐格局中处于关键的交汇点，正如学者们（例如Lotz，2017和Lobato，2019）所分析和追踪其在资助原创创意内容方面日益重要的作用的行业期刊所监测的（例如Jarvey，2017）。互联网媒体平台的兴起带来了前所未有的娱乐媒体内容的可获得性，这仅仅是不断发展的全球化现象的一个方面，这些现象在多个层面不可逆转地塑造着国际媒体格局，影响着媒体内容的融资、制作和分发活动，同时为观众提供了访问、检索和互动娱乐媒体的新方式。

在当前全球化进程的演变中，服务和无形资产的国际贸易日益重要，目前对免费数字服务（从电子邮件到地图、搜索和YouTube、Facebook等公司的社交媒体）跨境流动的价值估算（贸易统计数据目前未追踪这些服务，因为它们对全球消费者是免费的）表明，其年价值可能高达3万亿美元（McKinsey Global Institute，2019，第50-52页）。在这些不断发展的进程中，Wolf（2003）令人信服地指出，娱乐媒体的创作、分发和展示行业是当前后工业经济（定义为娱乐经济）的关键驱动力。

娱乐媒体在人类传播中扮演着核心角色，并在世界各国社会中获得了举足轻重的地位。它为何如此重要并值得研究？胡伊津哈（Huizinga，1949）深刻指出，在几个世纪以来，游戏在人类发展中的核心作用，追溯了从古罗马和希腊到中世纪、文艺复兴和早期现代世界的人类游戏者（homo ludens）的演变。例如，在古罗马，诗人尤维纳尔（Juvenal）认为“面包和马戏”（panem et circenses）是满足社会需求以防止社会动荡的基本需求，将娱乐置于与生理对食物的渴望相同的重要性水平，两者都是功能性社会中需要提供的基本人类必需品。在二十一世纪，娱乐媒体以其所有旧的和新出现的形式，在许多方面与过去属于“游戏”范畴的事物重叠并取而代之，并因不断发展的传播技术而增强了参与力量和全球覆盖范围。全球和本地娱乐媒体格局如何演变，代表着分析社会的一个核心研究主题，娱乐媒体的重要性在不同研究领域的学术讨论和公共话语中都得到了关注，并由此产生了不断发展的文献体系。

特别地，为了探究和阐明娱乐媒体的吸引力，传播学者们提出了理论框架，例如沉浸于叙事世界（Green, Brock & Kaufman, 2004）的作用和娱乐核心的愉悦（Vorderer, Klimmt and Ritterfeld, 2004），这些都有助于理解受众与娱乐之间的深层联系。此外，Zillmann和Vorderer（2000）指出，我们已经进入了一个娱乐时代，其在社会中的核心作用如此之大，以至于有必要研究其吸引力的心理学。

娱乐媒体的国际维度引人入胜，但难以确定。从竞争角度来看，国际媒体格局日益交织，因此，对于所有在二十一世纪运营的实体而言，考虑超越国界进行定位至关重要。国际媒体格局中的全球领导者，经过一段时间的积累，已建立起竞争优势，能够从国际发行中获取额外的收入来源，这反过来又使他们能够资助具有更高制作价值的流行文化产品（Sigismondi，2017）。好莱坞制片厂等传统媒体参与者，通过成功地国际发行娱乐产品（包括故事片和电视剧），在二十世纪创造并维持了全球竞争优势，并在新千年之交继续保持其主导地位。与此同时，非剧本娱乐领域（“真人秀”电视节目、问答节目等）的新兴实体，如欧洲的Endemol和FremantleMedia，在过去十年中，通过引入“真人秀”等节目，挑战了好莱坞在全球电视市场中的竞争优势，这些节目能够在线性传统和新的数字环境中创造并获取经济价值，成功地在国际上调整其形式（Sigismondi，2012）。新的媒体参与者，如前述的全球社交媒体平台，也在调整其内容，以更好地满足本地受众的需求和期望。为了在不断变化的格局中更好地竞争，传统全球参与者正在经历合并和整合过程，从而形成规模越来越大的全球媒体集团，并不断扫描全球以将其内容货币化，面临来自数字革命中新兴的企业巨头的日益激烈的竞争，这些巨头有时被称为FAANG，这个缩写表示表现最佳的科技股，即Facebook、Apple、Amazon、Netflix和Google，所有这些公司都在全球媒体格局中展开竞争。

然而，国际媒体场景远非统一的景观。它呈现出由区域和本地市场组成的马赛克，这些市场具有独特的特点，包括本地参与者，近年来这些参与者的发展速度不一，常常利用信息通信技术（ICT）革命带来的机遇，同时将其业务扩展到本地媒体生态系统之外。尽管（或者正是由于）全球化现象的加速，媒体领域仍然存在对全球化进程的对立和制约力量，从国家控制到地方偏好，或者仅仅是对国际化现象的彻底反对，当本地受众注意到其国家的主权日益丧失时，他们担心地方文化可能会被来自外国的媒体内容洪流所淹没，他们常常感到与这些内容脱节。

过去几年发生的两个事件，在美国和国际上凸显了不同国家和文化中很大一部分公民在面对全球化现象时的不适，甚至敌意：2016年美国总统大选和英国脱欧公投。这两个事件在复杂性方面，也可以解释为对全球化的强烈反弹，全球化被认为是导致富裕的二十一世纪社会资源分配不均和全球化回报获取不平等的罪魁祸首，甚至替罪羊。值得注意的是，这些反弹发生在那些在这些进程中仍扮演关键角色并总体上受益于全球化的国家；毫不奇怪，在全球化边缘被边缘化、感知其在国际舞台上的相关性日益减弱的国家中，反对情绪更加强烈。

在这些不断发展、充满争议的全球化现象中，本书旨在通过地理和智力探索，深入探讨全球娱乐媒体的复杂性，揭示出不断演变的多元化格局。它旨在阐明多方面的国际媒体景观，分析全球趋势以及本地和区域媒体景观的独特特征、其参与者及其运作方式。本书面向那些有兴趣和好奇心，希望深化对塑造全球媒体竞技场的文化、经济和政治力量的认识的人，包括传播和媒体研究、国际关系和公共外交、媒体经济学和商业等不同学科的学生和学者，以及在非营利或营利性实体中运营的媒体行业的从业者，或地方、区域和国际层面的政策制定者，他们有兴趣了解全球媒体娱乐的生产、发行和展示的不同活动。

娱乐媒体被特别用来探究二十一世纪的全球格局，作为一个独特的棱镜，用于分析全球化世界中的异同，在这个世界中，全球化的驱动力与本地化的受众和机构相遇，共同揭示一个由全球、区域和本地参与者组成的不断演变、充满争议的空间，他们的成功（或失败）由其国家和国际维度共同决定。二十一世纪的全球媒体景观处于全球化多方面现象的一个特殊交汇点。它受到全球化进程的影响，同时又构成了全球化进程的主要驱动力。技术驱动因素——如互联网带来的数字革命——和政治驱动因素——如国际贸易协定——作为全球化进程的核心，正在推动媒体行业与其他行业一样实现全球化。然而，与此同时，媒体景观日益增长的国际互联互通，也通过国际发行平台促进了媒体内容流动的增加，从而加速了其他全球化进程。

娱乐媒体确实可以提供一个独特的智力切入点来分析全球化现象，重点关注各个层面的娱乐流动，因为这些流动可以同时被视为全球化的独特驱动力及其主要结果。对各国媒体生态系统发展的逐国探索，可以阐明全球化现象如何在地方语境中实现，以及世界各地不同参与者目前在多大程度上能够成功地将其内容推向国际市场。

全球媒体娱乐的理论框架

简要概述

本书中的分析旨在为关于全球媒体娱乐的对话和讨论做出贡献，过去几十年来，学术界对国际娱乐媒体内容跨越国界和文化边界的许多不同方面进行了关注。本书的章节集旨在通过关注20种不同的媒体景观，并分析这些对话和辩论以及塑造它们的各种理论视角如何在不同的媒体景观中实现，从而实现这一目标。彻底回顾所有对国际娱乐媒体感兴趣的学术声音所调查的主题，并以各自的理论视角和智力优势分析该主题，超出了本导言的范围。相反，这里提供了一个简要概述，旨在将本书中提出的分析置于更广泛的学术对话中。

在不断发展的全球媒体娱乐文献中，围绕不同研究焦点进行分析的核心方面，一直是阐明并解释西方与世界其他地区之间文化产品国际贸易失衡现象，特别是美国全球媒体集团所扮演的角色。当国际娱乐格局分析显示出西方经济体，特别是美国，在所有娱乐领域中出口流量远超世界其他地区的进口流量所产生的显著失衡时，文化帝国主义的概念被引入了不同学术领域的学术讨论。

自20世纪70年代以来，联合国教科文组织（UNESCO）进行的研究有助于提高国际社会对这一问题的认识，并为这场辩论做出了贡献，为源自发展中国家的担忧和要求提供了声音和思想武器，特别是分析了国际传播与国家发展之间的关系，并要求建立新的世界信息与传播秩序（NWICO），例如马科布赖德报告（MacBride Report，1980年，第191-233页）中提出的82项全球传播问题建议。与此同时，传播学、商业、经济学、政治学和文化研究领域的不同研究流派，一直在分析和剖析全球娱乐领域中的各种问题。

在这些辩论中，赫伯特·席勒（Herbert Schiller）的开创性著作《大众传播与美利坚帝国》（Mass Communications and American Empire）（1992）和《文化公司》（Culture Inc.）（1989）将美国帝国的崛起视为前欧洲殖民帝国（主要是英国、法国和荷兰）的现代再现，包括其在全球文化产业中的主导地位，引发了对消费主义文化中全球同质化的担忧。在批判性研究的讨论中，法兰克福学派理论家的马克思主义对资本主义的批判集中于文化产业，将其视为资本主义经济中生产文化作为商品的关键组成部分（Adorno & Horkheimer，1979）。沿着这些理论路线，学者们分析了连接强大经济体与发展中经济体的“依赖效应”（Galbraith，1959，1998），而另一些学者则提出了娱乐媒体在国际上制造共识和产生流行文化和国际同质化新帝国主义现象中的作用（例如Galtung，1971；Herman & Chomsky，1988；Tomlinson，1991；Ritzer，1993）。

多年来，许多不同的研究领域引起了学术分析的关注，例如美国发行的电视连续剧在拉丁美洲的出口及其影响（Wells，1972），以及迪士尼漫画在世界范围内复制资本主义价值观的国际传播（Mattelart，1979）。跨国媒体公司，特别是好莱坞（Wasko，2003；Miller, Govin, McMurria, Maxwell & Wang，2005）的核心作用在过去几十年中日益扩展到全球，引发了多方面讨论（例如Herman & McChesney，1997；Demers，2002；Thussu，2006；Bielby & Harrington，2008；Birkinbine, Gómez & Wasko，2016），这些讨论围绕着对全球政治经济学分析中产生的多方面问题展开，并随着时间的推移，由不断发展的文献体系进行分析（例如Guback，1969；Jarvie，1992；Vasey，1997；Trumpbour，2002；Havens，2006；Straubhaar，2007；Mirrlees，2013；Artz，2015；Noam，2016；Miller & Kraidy，2016）。这些讨论提出，除了其他问题之外，由娱乐媒体产品国际分布不均所产生的文化全球化，将不利于全球多样性，导致围绕西方价值观的同质化消费文化，这将危及世界各地的本土文化。

在全球化进程不断展开的同时，地方差异依然存在。正如Waisbord和Morris（2001）所指出的，国家仍然很重要，事实上，地方政府一直在努力通过制定特定政策来影响创意产业的进出口流向（Flew，2012；Murschetz, Teichmann & Karmasin，2018）。在新全球数字媒体格局中，监管框架也处于不断变化的状态，因为在国际和地方立法框架之外运作、在监管雷达下蓬勃发展的非正式媒体经济，正在挑战全球的公共和私人参与者（Lobato & Thomas，2015）。此外，由于文化产业在国内和国际上在塑造当前时代精神方面的核心作用，无论是否有地方政府的支持，通过视听产品的国际流动，都会产生并维持软实力维度，当图像和生活方式被带到其原始文化环境之外时（Sigismondi，2009和2018），同时本地受众继续享受国际和本地制作的娱乐。

全球化和本地化力量常常交织在一起，并可能出现杂交现象（Garcia Canclini，1995；Kraidy，2005），在后现代社会和世界文化中培育跨领域和多语种身份。上述方法有助于解释当前动态的全球文化景观，其中最终结果是由相互竞争且常常相互冲突的力量产生的，例如文化同质化和杂交化的情况，而成功的跨国媒体公司也将其产品本地化以满足受众市场中本地观众的需求和期望。事实上，在娱乐流中，提供给本地观众的大部分内容都经过了全球在地化，学术研究分析并解释了在全球生产和发行流行文化产品的重要商业实践，例如全球媒体形式的本地化改编（Sigismondi，2012；Chalabi，2015）。在这些复杂的动态中，Thussu（2007）特别强调了全球舞台上非西方媒体逆流新兴趋势的相关性和影响，识别并对比了“主要来自全球北方，以美国为核心的‘主导流’[和]起源于全球媒体产业边缘地带的‘逆流’，被称为‘次级流’”（第10页）。

上述理论立场以及由此产生的辩论，促使我们探索一个不断演变的景观，在这个景观中，跨国和地方媒体与娱乐集团在塑造全球当代文化中扮演着重要角色，同时积极而具有文化背景的受众通过越来越多的传播渠道，接触、修改和适应流行的文化产品。因此，对地方文化产业的调查，构成了国际媒体马赛克的核心部分，对最相关媒体市场的具体分析对于描绘更完整的全球媒体景观是必要的。遵循上述关于娱乐流和逆流的对话和辩论，本书旨在探索“全球传播新制图学”（Thussu，2007，第26页）的当前动态，重点关注20种不同的媒体景观及其在全球、区域和/或地方层面运营的参与者。

在媒体方面，“国际”不一定意味着或暗示“全球”，因为文化产品越来越多地在新数字环境中找到新的国际发行渠道，触及文化和地理上遥远的受众。有必要用放大镜对不同的媒体景观进行分析，以探索国际娱乐流和逆流中 unfolding 的情况，其中除了全球参与者，本地和区域竞争者也在本地以及本地与全球之间的裂缝中运营和蓬勃发展。新的基于互联网的平台允许娱乐的原创发行，连接遥远的文化，并通过媒体娱乐的生产、发行和展示，在不同文化之间创造持续的流动或偶尔的相遇。本书旨在通过突出全球、区域和地方在世界娱乐媒体中运营和蓬勃发展的不同视角，为理解不断演变的全球媒体景观做出贡献。

世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角。

本书的组织结构

在本导言之后，不同的媒体景观将在不同的章节中进行地理区域划分——美洲；欧洲、中东和非洲；亚洲和大洋洲——最后是一个总结结论和最终思考的章节。有些作者在适当情况下分享了其国家媒体景观的关键定量数据，以捕捉独特的方面和维度，而另一些作者则倾向于提供非数值批判性视角，通常通过具体案例研究来阐明当地文化产业的独特之处，这反映了媒体娱乐分析的不同方法，其中包括并受益于不同的理论视角和背景。媒体景观可以通过经济、政治、社会和文化视角进行分析，不同撰稿人的方法强调了媒体娱乐在生产、发行和展示不同阶段的多样性和复杂性。

这些章节引导读者对媒体娱乐进行世界性的探索，深入分析最相关媒体景观的特定特征，包括以下地理顺序中的一些新兴国家：美洲（加拿大、美国、墨西哥和巴西）；欧洲、中东和非洲（欧盟、英国、法国、德国、俄罗斯、西班牙、意大利、土耳其、埃及、尼日利亚和南非）；亚洲和大洋洲（日本、中国、韩国、印度和澳大利亚）。虽然本项目征集并因此受益于专门为本书创作的19个原创章节（包括本导言和总结章节），分析了不同的媒体景观，但文集还包括三篇先前发表的文章，作为第15、19和20章（分别阐述尼日利亚、韩国和印度），以分析尼日利亚媒体景观中的“尼日利亚电影业”（Nollywood）、源自韩国的韩流（Hallyu）以及印度媒体景观中的“宝莱坞”（Bollywood）现象。虽然学术界及其他领域存在不断发展的文献，更详细地探讨这三个主题，但本书认为插入这些独特媒体现象的概述是合适的，因为它们在国际上的存在日益引人注目。如果省略这些现象，对全球娱乐景观的探索将不够全面，因为它们有助于娱乐流动多样性的形成，从而跨越全球。

在选择本书中包含的不同国家时，考虑了不同媒体市场的经济维度，以确保不遗漏全球格局中任何重大的经济演变，但它们当然不代表对不同景观重要性的评估，也不意味着本书中存在任何区域或国家的重要性排名，因为经济维度被视为媒体娱乐分析及其复杂社会政治和文化多方面影响的诸多方面之一。因此，一些目前经济规模未进入前20名的媒体景观（例如埃及和南非）也被纳入本集，以有意纳入不同的地理区域及其特定的文化产品。

在20个不同章节所呈现的智力之旅的终点，每个章节都致力于一个特定的媒体景观，最后一个章节总结了书中呈现的分析结果，并识别了不同地方媒体景观（尽管它们具有各自独特的特点）之间的共同趋势，同时承认了本项目的局限性，并为世界娱乐媒体演变研究提出了未来的研究方向。

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第一部分美洲

2 加拿大电视走向全球

文化帝国主义之内与超越

坦纳·米尔利斯

导言：“加拿大内容：显然，我们想出口”

在加拿大媒体的许多历史中，美国文化帝国主义的故事充斥着批判性传播研究、文化政策话语和公众常识。然而，在过去的二十年里，加拿大媒体高管和联邦政府官员一直倡导加拿大文化产业的全球化。在题为“在全球数字世界中定位加拿大内容”的演讲中，Quebecor Inc首席执行官Pierre Karl Peladeau表示：“我们需要将我们的资助基础设施从严格专注于本地转变为也专注于出口”（QMI Agency，2012）。为了使加拿大文化产业走向世界市场，加拿大遗产部长Mélanie Joly赞同道：“2017年将是加拿大内容之年；显然，我们希望出口”（Lewis，2017）。Joly渴望加速加拿大文化产品流向美国、欧洲乃至中国和印度，她宣称：“我们正在从保护主义转向推广”（Lewis，2017）。Peladeau和Joly的评论表明，加拿大的文化产业并非弱小和内向，而是强大且迅速扩张的。

虽然关于美国在加拿大的文化帝国主义的旧有且熟悉的故事可以讲述，但本章讲述了一个新的、不那么传统的故事——一个关于加拿大文化产业全球化的故事。它通过对加拿大文化产业的国家实力和国际范围进行最新的概述来实现这一点，特别关注电视行业的经济和文化力量。尽管关于美国在加拿大的文化帝国主义的故事仍然具有说服力，但它未能解决加拿大电视行业当前政治经济学的变化。美国是世界上最强大的媒体中心，但加拿大远不止是一个弱小的媒体外围；加拿大的电视行业是实质性的、繁荣的、正在发展的。从美国到加拿大的电视节目几乎是单向流动；然而，加拿大的电视行业正在与跨国合作伙伴制作电视节目，并将其出口到美国市场和其他地方。美国全球媒体巨头和美国政府推动并追求与加拿大的文化自由贸易，以打破其保护主义壁垒；然而，加拿大国家在本地保护加拿大电视行业免受自由贸易的影响，同时在全球推广该行业的业务。

美国文化帝国主义在加拿大的故事：延续与变革

1949年，加拿大联邦政府委托文森特·马西（Vincent Massey）的“国家艺术、文学和科学发展皇家委员会”评估加拿大大众媒体（广播、电影、电视和书籍）、艺术和文化机构以及高等教育系统的状况。在这份报告中，美国电视被描述为“本质上是一种商业企业，一个广告业”（第47页），并且据说不符合加拿大的“国家需求”，即“统一和理解，以及广义上的教育”（第47页）。马西委员会建议联邦政府建立公共机构，协助加拿大电视的发展，同时保护其“免受过度商业化和美国化”（马西委员会，1951年，第58页）。1953年，历史学家阿瑟·R·M·洛厄（Arthur R.M. Lower）表示：“我毫不怀疑，如果加拿大人允许电视受美国控制，并播放美国节目，我们的未来将是美国式的”（Vipond，2011年，第107页）。1961年，加拿大广播公司电台播放了一档由悉尼·兰姆（Sydney Lamb）主持的节目，询问听众：“看美国电视会让你变得不那么加拿大吗？”（CBC，2018年）。

从20世纪60年代末到80年代初，许多研究传播政治经济学的研究人员可能会对兰姆的问题回答“是”。他们观察到美加媒体权力关系不对称，以及从美国到加拿大的电视节目几乎是单向流动，并将加拿大描述为美国文化帝国主义的受害者。在《大众传播与美利坚帝国》一书中，席勒（Schiller，1969）强调了加拿大“电视电波被美国节目主导”的现象（第79页）。在《信息的地缘政治学：西方文化如何主导世界》一书中，史密斯（Smith，1980）描述了“媒体依赖的文化和政治破坏性影响”是如何“通过加拿大最雄辩地体现出来的”，加拿大被美国视为“一个大型北美电影、电视节目和其他媒体产品的市场”（第52页）。在《依赖之路》一书中，斯迈思（Smythe，1981）将加拿大概念化为“世界上最依赖的‘发达’国家”，并呼吁保护加拿大的“文化屏幕”免受美国“意识产业”的“破坏性入侵”（第232页）。对于那一代批判性学者来说，加拿大是文化帝国主义范式有效性的一个典型案例。加拿大似乎已经成为那些如果未能保护其电视广播公司和民族文化免受美国帝国扩张性文化产业影响的贫穷国家可能成为的样子。

除了作为一种批判性研究范式外，美国在加拿大的文化帝国主义故事也一直是加拿大电视广播政策话语的一部分。政策故事强调，“电视差异边界”需要维持，以便加拿大公民能够“将自己视为一个独特的想象共同体”（Tinic，2013年，第37页）。通过将新兴的加拿大电视产业和一个仁慈的联邦政府与一个不断扩张的美国媒体帝国（其商业电视节目威胁侵蚀加拿大文化）对立起来，这个故事支撑了加拿大电视网络私人所有者与加拿大政府官员之间的合作，以确保加拿大电视公司将保持加拿大所有，并且电视广播公司将防御性地安排代表加拿大人的加拿大电视节目（Attalah，2007年，第325页）。

关于美国文化帝国主义在加拿大的故事，在一些最近的美国研究教科书中也有出现：“美国文化帝国主义的影响是巨大的——事实上，强大到足以经常取代加拿大人讲述自己的故事”（MacLean，2010年，第393页）。尽管美国在加拿大的文化帝国主义故事仍在流传，但这并非唯一或最佳的故事。在过去十年中，学者们通过对加拿大电视广播政策、产业、技术、文本和观众的最新研究，使这个故事变得复杂（Attalah，2007年，2009年；Beaty and Sullivan，2006年；Tinic，2005年，2013年；Wagman，2010年）。本着这种精神，本章的其余部分将强调美国在加拿大的文化帝国主义故事的延续性，同时也将强调其重大变化。

加拿大：帝国媒体的外围和外围媒体中心

美国在加拿大的文化帝国主义故事将美国描绘成一个强大的媒体中心，而加拿大则是一个弱小的媒体外围。这并非不合理的假设，因为美国是世界上最大的媒体中心。根据2017年《福布斯》全球2000强最大企业榜单，全球前十大广播和有线电视公司中，有七家总部设在美国：Comcast（第31位）、Walt Disney（第71位）、Charter Communications（第107位）、Time Warner（第153位）、Dish Network（第393位）、CBS（第459位）和Viacom（第538位）以及Liberty Global（第591位）（Forbes，2018年）。Walt Disney和Time Warner等大型垂直整合的美国全球媒体巨头是全球电视节目的主要制作商、发行商和展映商。相对于美国媒体中心的规模和实力，加拿大是一个较弱、较小的外围。然而，当考虑到加拿大强大的企业和文化产业时，这种中心-外围的二元结构就变得复杂起来。

目前，加拿大是全球第十大经济体，拥有全球2000强企业中的50家（Forbes，2018）。加拿大的文化产业蓬勃发展。这些指的是在加拿大运营的所有大、中、小型企业，它们为市场生产、发行和展示受版权保护的文化产品（以私人利润为目标），而不是使用资本品（技术）和有薪劳动（体力劳动和智力劳动）满足社会需求。核心部门包括：广告（例如，BBDO Canada和Leo Burnett）；电影和电视制作（例如，Muse Entertainment、eOne、Nelvana）；广播和电视广播（例如，CBC/Radio-Canada、Global TV和CTV）；音乐（例如，Universal Music Canada、Sony Music Canada和Arts & Crafts）；出版（Random House of Canada和Torstar）；数字游戏（例如，Capcom Vancouver、Ubisoft Quebec和Rockstar Toronto）；电信（例如，BCE和Rogers Communications）和互联网-网络（例如，Google.ca和Netflix.ca）。掌控文化产业的是五家垂直整合的公司：BCE、Rogers、Telus、Shaw和Quebecor（CMCRP，2017）。这些公司由加拿大商业阶层拥有和运营，与加拿大国家有重要联系，雇佣加拿大劳动力，并向加拿大消费者销售媒体产品和服务。2015年，18家融合电信、媒体和互联网公司占所有收入的90%；同年，五大巨头几乎占据了总收入的四分之三（71.1%）（CMCRP，2017）。这五家大公司也是全球性的，并出现在2017年《福布斯》全球2000强榜单上（Forbes，2018）。

由于多年的无限制所有权集中，加拿大五大媒体集团的规模越来越大，现在它们对加拿大电视行业的结构施加了比美国公司更大的影响力。BCE、Rogers、Shaw和Quebecor控制着加拿大几乎所有的电视广播和按次付费市场。它们的影响力延伸到制作领域，将电视节目的创作外包给内部工作室，也外包给独立网络。它们在电视行业的价值链中占据主导地位，其中许多类型的关联公司在重叠的阶段进行互动。它们的制作工作室组织电视节目的财务和物理基础设施；它们的发行公司从工作室购买电视节目的发行权，然后将这些权利批发给展映公司，以在特定地区和窗口期内销售；它们的展映公司——电视广播公司、按次付费有线电视公司和点播服务——通过各种商业窗口让观众观看电视节目。大多数加拿大人仍然在电视机上观看广播电视，但许多人正在“剪线”，以便随时随地以数字方式流媒体观看电视节目。无论是属于五大巨头之一，还是通过合同与它们关联，加拿大电视行业的所有公司都以市场为导向，追求利润：制作工作室通过向发行公司出售内容版权赚钱；发行公司通过向展映商出售版权赚钱；展映商通过向消费者出售拷贝（以及向广告商出售接触消费者注意力的机会）赚钱。

在2015-2016年，加拿大电视制作投入了26亿美元，制作了709部电视剧，平均每小时剧集成本为143万美元。同年，加拿大私人电视广播公司创造了71亿美元的收入（CMPA，2016年，第107页）。美国仍然是世界系统中的媒体中心，但加拿大正在崛起成为一个外围媒体中心。加拿大目前拥有强大的文化产业、大型媒体集团和一个繁荣的电视行业。加拿大的电视行业无法与美国匹敌，但该行业仍然富有成效和繁荣。

加拿大文化产业跨越国界：电视出口和电视合作制作

美国在加拿大的文化帝国主义故事，戏剧性地描绘了媒体产品从美国到加拿大的近乎单向流动，很少有逆向流动或视听贸易互惠。这个故事有一定真实性。2016年，加拿大英语区收视率最高的十部电视节目是《生活大爆炸》、《X档案》、《海军罪案调查处》、《实习医生格蕾》、《犯罪心理：超越国界》、《海军罪案调查处：新奥尔良》和《谍网》（CMPA，2016年）等美国热门剧集。好莱坞电影每年通常占据加拿大票房的94%到99%，2015年，加拿大电影仅占总票房的1%多一点（CMPA，2016年）。加拿大访问量最大的15个网站是美国网站，Google和Facebook等数字巨头无可匹敌（Alexa，2018年）。Netflix和Amazon Prime Video主导着加拿大的视频流媒体服务领域，而BCE的Crave TV等本土新兴公司从未接近它们的订阅用户规模或收入。美加之间没有电视贸易互惠，加拿大可能是世界上唯一一个大多数公民观看外国（美国）电视多于国内电视节目的国家。很多加拿大人在屏幕上观看美国，很少有美国人在屏幕上观看加拿大。毫无疑问，美国帝国在加拿大留下了巨大的文化足迹。

然而，这个故事远不止是产品从美国到加拿大的单向流动，因为加拿大与美国以及加拿大与其他国家之间的逆向和多向媒体流动一直在增长。每年，加拿大电视行业都会在NATPE（电视节目制作人协会）、MIPCOM（国际影视节目市场）、MIPTV（国际电视节目市场）、ATF（亚洲电视论坛）和HKIFTM（香港国际影视展）等全球电视交易会上，将其节目的播放权出售给国家电视展映商。仅次于美国，英国、荷兰和法国，加拿大是世界最大的电视节目出口国之一。2015-2016年，加拿大电影和电视制作的出口额达到历史新高，略高于33亿加元（CMPA，2016年，第28页）。2006年至2016年间，加拿大电视行业的主要出口市场是美国（50%）、英国（29%）、法国（8%）和爱尔兰（7%）、瑞士（2%）、荷兰（2%）、德国（1%）和澳大利亚（1%）。尽管加拿大电视节目也出口到巴西、南非、日本、印度、马来西亚、墨西哥和许多其他国家，但前八大出口市场占加拿大电视节目所有预售出口的近99%（MDR，2016年，第34页）。

在过去15年中，加拿大电视行业制作了各种全球流行且盈利的电视剧集。《迪格拉西：下一代》（Degrassi: The Next Generation）“在国内外都取得了评论界和商业上的成功”，并在跨国青年文化中引起共鸣（Levine，2009年，第516页）。《角落煤气站》（Corner Gas）不仅在美国播出，还在26个国家播出，并广受好评。《草原小清真寺》（Little Mosque on the Prairie）于2007年首播，在加拿大和90个其他国家播出了六季（Volmers，2012年）。2016年，加拿大制作的电影和电视节目的出口额达到历史新高，略高于33亿加元（CMPA，2016年，第28页）。同年，加拿大制作的电视剧集，如《美国众神》（American Gods）、《铁杉树丛》（Hemlock Grove）、《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）和《12只猴子》（12 Monkeys）在美国大受欢迎，而加拿大科幻剧（如《黑色孤儿》（Orphan Black）、《暗物质》（Dark Matter）、《范海辛》（Van Helsing））、喜剧（如《富家穷路》（Schitt’s Creek））和儿童节目（如《约翰尼测试》（Johnny Test）、《狂野克拉茨》（Wild Kratts）、《湖底营地》（Camp Lakebottom））则在全球各地播出（CMPA，2016年，第13页）。2017年，新的加拿大犯罪剧《红衣主教》（Cardinal）出口到数百个国家（Wong，2017年）。

除了向全球出口电视节目，加拿大电视行业还在跨国制作电视节目。加拿大被广泛认为是好莱坞“逃逸制作”的主要磁石。美国全球化的好莱坞制片厂已将加拿大独立电影和电视制片厂外包，从事数千种娱乐产品的制作。加拿大政府、电视行业精英有时甚至底层文化工作者都通过补贴、有利的汇率、易于伪装成美国当地的地点以及低廉的劳动力成本，将电视制作拉到边境以外。像多伦多和温哥华这样的城市有时被称为“好莱坞北部”，因为那里发生的好莱坞电视制作量巨大。国际热门电视节目，如《秘密行动》（Covert Affairs）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast）、《尼基塔》（Nikita）、《闪电侠》（The Flash）、《闪点行动》（Flashpoint）、《汉尼拔》（Hannibal）、《铁杉树丛》（Hemlock Grove）、《玩命快递》（The Transporter）和《妖女迷行》（Lost Girl）等都是在加拿大制作的，高知名度的大片，如《X战警：天启》（X-Men: Apocalypse）、《死侍》（Deadpool）和《X特遣队》（Suicide Squad）也是如此。2015-2016年，加拿大接待了156部电视剧的海外外景拍摄。其中四分之三是美国制作。英国和法国分别占5%和3%，德国和少数其他国家占其余部分（CMPA 2016，第89页）。好莱坞北部为加拿大工人创造了数千个就业机会，但好莱坞南部通过控制版权和收入，获得了这种跨境制作关系的最大回报。在新的国际文化分工中，加拿大是好莱坞的首选服务目的地。

然而，加拿大远不止是好莱坞工作室灵活多变、富有吸引力的制作地点。加拿大的电视工作室也正在走向全球，与其他工作室合作制作跨境电视节目。许多加拿大的跨境电视制作都受条约共同制作或正式合作伙伴关系的管辖，这些合作关系将两个或多个国家的制片厂和政府联系在一起。目前，加拿大与54个国家签订了电视共同制作条约，包括澳大利亚、巴西、智利、中国、哥伦比亚、古巴、捷克共和国、丹麦、芬兰、法国、德国、希腊、匈牙利、爱尔兰、意大利、日本、墨西哥、新西兰、俄罗斯、塞内加尔、南非、韩国、西班牙、瑞典、英国和委内瑞拉。条约共同制作使加拿大电视工作室能够将其财务和创意资源与在其他国家可用的资源结合起来。通过与其他国家的制片厂合作，加拿大电视工作室能够资助和制作跨国界传播的高预算和高质量电视节目。在2006年至2016年间，加拿大银幕工作室参与了700多部条约共同制作，2015年，加拿大电视工作室参与了58部电视和故事片条约共同制作。英国、法国、澳大利亚、德国和爱尔兰是加拿大主要的条约共同制作伙伴（CMPA，2016年，第69页）。除了参与条约共同制作，加拿大电视工作室还通过非条约合资企业共同制作电视节目。

美国和加拿大之间的电视节目流动并不平衡或互惠，但它并非单向流动。加拿大远不止是电视节目的被动进口国和好莱坞的次要服务提供商。加拿大的电视行业强大且随着全球媒体流动而增长，它向美国和世界各地出口电视节目，并与许多合作伙伴共同制作跨境电视节目。

加拿大国家、政策和法规：电视业务的政治利好

美国在加拿大的文化帝国主义故事有时讲述了美国政府对美国媒体巨头全球化的支持，以及其对美国电视节目走向世界的热情。在一些受加拿大影响的故事版本中，加拿大政府和媒体首席执行官对美国政府和媒体巨头顺从妥协：他们通过降低对美国电视节目自由流动的国家壁垒来“出卖”加拿大文化，并因此获得回报。在另一些版本中，加拿大政治和商业阶层无力遏制文化自由贸易。然而，加拿大政治和经济精英并非仅仅与美国政府和媒体巨头串通或屈服。自20世纪60年代以来，加拿大政府的文化政策和监管制度促进了私营文化产业的增长和繁荣，并将其合法化为文化国家安全的表现（Edwardson，2008年）。目前，加拿大政府保护加拿大电视行业免受美国全球媒体巨头的直接竞争，同时在全球推广该行业自身的利润利益。

加拿大国家是电视业务的福音。加拿大广播电视及电信委员会（CRTC）通过禁止外国公司拥有超过一个广播公司20%的股份来保护加拿大广播行业免受外国竞争。此外，CRTC强制电视广播公司每天安排加拿大电视节目，并通过监管创造此类产品的专属市场，从而促进加拿大电视制作行业的发展。加拿大影视局通过加拿大媒体基金（CMF）支持加拿大电视制作，该基金在2015-2016年贡献了2.86亿加元，支持了13亿加元的电视制作（CMPA，2016年，第39页）。此外，加拿大政府还向电视行业分配补贴。加拿大电影或视频制作税收抵免（CPTC）为经认证的加拿大电视制作提供全额可退还的税收抵免，按劳务支出的25%提供，前提是该劳动力由加拿大工人提供。省级政府也向电视行业提供进一步援助。例如，安大略省旅游和体育部及其安大略媒体发展公司（OMDC）是“该省文化媒体集群的核心催化剂”，为电视工作室提供各种赠款和税收抵免（OMDC，2017年）。安大略电影电视税收抵免涵盖在安大略省制作的符合条件的电视节目符合条件的安大略劳务成本的35%。安大略制作服务税收抵免退还电视工作室在安大略省发生的所有符合条件的制作成本的21.5%。安大略电脑动画和特效税收抵免再减免公司发生的动画和特效劳务成本的18%（OMDC，2018年）。2016-2017年，安大略省向2500部电视和电影制作分配了超过5亿加元的税收抵免。联邦和省级补贴机构与加拿大主要城市的市政机构相结合，为加拿大电视业务提供更多支持。多伦多是北美第三大电视制作中心，多伦多电影电视办公室是加拿大和跨国制作工作室的一站式服务中心，可在此查询电视行业联系、补贴、服务、人才、工作人员和拍摄地点信息。

除了监管和补贴电视行业外，加拿大政府还帮助该行业走向全球。自20世纪90年代以来，政府一直推动文化产业国际化（Milz，2007；Pennee，1999），目前，它致力于促进加拿大文化产品（包括电视节目）的全球出口。加拿大全球事务部（加拿大政府：全球事务部，2013年）和加拿大文化遗产部（加拿大政府：文化遗产部，2016年6月，2016年8月）——主要的联邦政府机构——通过为加拿大文化产业开放市场、增加文化出口以及向以出口为导向的关键公司提供贸易咨询，努力在全球范围内加强加拿大文化产业。政府正在制定加拿大文化产品出口战略，电视行业对此充满期待。正如最近一份题为“将加拿大电视出口到全球”的电视行业研究报告所指出的：“联邦和省级机构在推广加拿大电视节目、鼓励更多合作制作和吸引外资方面的优势，构成了制定强有力出口发展方法的基础，这种方法可以推动加拿大行业自信地走向全球舞台”（MDR，2016年，第4页）。

加拿大政府在世界范围内推广加拿大电视，同时它也保护电视行业免受自由贸易的影响。自20世纪80年代初以来，它一直努力使加拿大电视免受加拿大-美国自由贸易协定（FTA）、北美自由贸易协定（NAFTA）、关税及贸易总协定（GATT）和世界贸易组织（WTO）的影响。2005年秋，来自180多个国家的代表（由加拿大和法国牵头）批准了联合国教科文组织《保护和促进文化表现形式多样性公约》（CPPDCE），该公约使加拿大政府能够免除文化产品（包括电视节目）与美国签订的自由贸易协定。一些记者将CPPDCE描绘为加拿大“打击美国文化帝国主义”（Henley，2005），但它也通过保护大型加拿大媒体公司免受更大的美国媒体公司的收购来巩固其市场力量。

当美国政府代表美国全球媒体巨头的利润利益，在世界各地推动视听自由贸易时，加拿大的电视行业并非美国主导的文化自由贸易的受害者。相反，加拿大政府通过保护加拿大电视公司免受自由贸易的影响，同时在全球范围内推广其出口，支持了加拿大电视公司的国家和国际经济利益。

加拿大电视走向全球 17

结论：文化帝国主义之内与超越

在二十一世纪初期，美国仍然是一个帝国，而以美国为基地的全球化媒体巨头是美国经济、军事和文化意识形态力量在全球范围内的重要来源（Mirrlees，2016）。美国在加拿大的文化帝国主义故事可能还会继续讲述，而且有充分的理由。美国帝国的文化产业比加拿大更大、更富有、更强大，美国和加拿大之间存在不对称的经济和文化关系。人们不禁想知道，如果情况逆转，如果美国处于接受端，如果关于加拿大的电视节目和电影充斥美国屏幕并取代美国人讲述自己的故事，那么庞大的美国安全国家、媒体企业部门和民众将如何反应。

尽管美国在加拿大的文化帝国主义故事仍然具有说服力，但它忽略了加拿大电视行业当前政治经济学的重大变化。加拿大拥有强大的国家和全球化媒体公司，这些公司与美国和世界各地的公司进行跨境电视制作、发行和展映活动。加拿大政府监管着一个强大的文化政策和监管机构，致力于协助加拿大电视行业的资本主义发展，保护该行业免受美国的收购，并在全球推广其出口。在二十一世纪初期，加拿大存在于美国文化帝国主义的势力范围之内，但它也超越了这一点。在这方面，加拿大既不是美国文化帝国主义的竞争对手，也不是其被动的受害者。或许它也有点像一个文化帝国主义者。

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3 美国娱乐媒体

跨平台、跨行业和跨国界的扩张

保罗·托雷

导言

詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》于2009年由20世纪福克斯公司发行，开启了故事片3D技术的最新扩张，该片超越了卡梅隆的《泰坦尼克号》，成为有史以来票房最高的电影。2011年，迪士尼首席执行官鲍勃·伊格和首席运营官汤姆·斯塔格斯会见了《阿凡达》电影导演兼制片人乔恩·兰道，讨论将《阿凡达》的世界融入迪士尼主题公园。卡梅隆和兰道与迪士尼合作了几年，潘多拉——阿凡达世界于2017年5月在奥兰多佛罗里达州的动物王国主题公园开幕。2017年9月，卡梅隆开始制作《阿凡达》的四部续集中的第一部，这些电影将于2020年至2025年的12月假日周末上映。故事片续集的故事、生物、外观和感觉将融入迪士尼动物王国的潘多拉，并在未来几年融入迪士尼的全球主题公园网络（Sposato，2018）。2018年夏季，迪士尼和21世纪福克斯达成了一项收购协议，迪士尼收购了21世纪福克斯精选部门和知识产权，这项710亿美元的收购包括了《阿凡达》宇宙的版权。最初，迪士尼只是许可《阿凡达》的版权，但通过合并和收购，迪士尼拥有并控制了更广泛的知识产权，为持续的开发利用做好了准备。

在过去的几十年中，美国媒体行业的整合以及新竞争者的涌入，是影响市场结构和生产结果的重大驱动因素（Crawford，2013）。在本章中，我们将讨论美国娱乐媒体内容如何由融合的行业生成，如何在平台之间和跨国界进行传输，以及如何跨越技术和地理界限。传统的美国媒体公司，如电影和电视工作室，现在正与它们以前所依赖的科技公司竞争，所有媒体公司都利用互联网和大量连接设备来重塑娱乐媒体格局。

1983年，50家媒体公司控制了美国娱乐产业格局的90%，但到2011年，这一数字已缩减至仅六家媒体公司（Holt，2011）。2018年，仅五家公司就控制了美国收视率最高的十个有线电视频道中的九个，而迪士尼凭借对21世纪福克斯资产的收购，占据了当年北美票房收入的一半。迪士尼收购福克斯的精选媒体资产，是因为它们需要额外内容来为其新的流媒体服务提供支持，以与市场份额领导者Netflix竞争。新的发行平台需要新的产品和知识产权，无论是创建还是收购，都是推动早期消费者采用并保证忠实客户的必需品（Havens & Lotz，2017）。

美国娱乐媒体已跨平台、跨行业、跨国界扩张，媒体领域的最新发展充分体现了这些扩张的重要性。美国的娱乐产业始于电影，随后通过广播和电视融入了无线广播，现在则通过有线电视、互联网和移动设备跨越技术和行业传播其内容（Croteau & Hoynes，2019）。美国产业的历史包括小型公司的有机成长，以及/或大型公司通过合并和收购的成长。一些媒体公司专注于一个娱乐领域，而其他公司则扩展到多个美国娱乐媒体领域。美国媒体产业跨平台、跨行业、跨国界的扩张受到了商业模式变化、与新竞争者的竞争以及政府对媒体公司监管方式转变的影响。

在分析美国的娱乐媒体时，我将运用多种不同的学科方法，包括媒体经济学和批判性政治经济学。美国媒体产业是企业和消费者实践与行为的综合体，具有复杂的市场动态，并受到媒体监管和跨国媒体贸易的影响（Birkinbine, Gomez & Wasko, 2017; Lee & Jin, 2018; Meehan & Torre, 2011）。在本章中，我将探讨美国娱乐媒体跨平台、跨行业和跨国界的扩张，探索过去的模式和未来的方向。

美国娱乐媒体中的娱乐媒体

广泛而言，美国的媒体系统可以通过关注各个行业部门进行分析。视听类别包括广播、电影、广播、有线电视、卫星电视和流媒体服务。电信媒体包括有线和无线（移动）服务。在线媒体包括互联网服务提供商（ISP）和搜索引擎（Noam，2016）。这些划分通常区分内容和交付行业，或媒体产品与媒体基础设施。

本章将重点关注娱乐媒体，探讨美国的电影和电视产业，以及电影娱乐如何通过在线发行渠道传播，这些渠道具有其自身的设计和使命。这些行业中的媒体公司，以及为这一事业做出贡献的公司，可能历史悠久，也可能相对较新。它们之间的相互联系体现在它们相互依赖，以及不可避免的相互竞争。

任何制造行业的研究都包括价值链分析，其中研究与开发、生产以及分销和零售销售的阶段根据公司的核心竞争力启动，然后评估其生产力和效率（Kung，2017）。娱乐产品和服务从制造过程产生，并进入和通过分销阶段。在电影和电视行业中，许多产品由洛杉矶和纽约的主要工作室开发和制作。其中一些公司最初是传统电影工作室，一个世纪以来一直保留着类似的功能，但大多数公司随着时间的发展而演变（Noam，2016）。这些工作室经历了扩张和收缩，并经常发生所有权和管理层变更。它们过去的和现在的稳定性各不相同。

根据图3.1，迪士尼一直由华特迪士尼公司拥有，2018年该公司收购了21世纪福克斯，后者是最初的电影制片厂之一，也是其直接竞争对手。1918年成立的哥伦比亚影业在20世纪80年代被可口可乐公司出售，1989年被日本科技公司索尼公司收购并更名为索尼影视。NBC环球影业代表着2004年“三大”电视网络之一与一家主要电影制片厂的合并，该制片厂于2013年被有线电视巨头Comcast全资收购。在2000年与美国在线（AOL）的合并失败后，华纳兄弟于2017年被另一家电信公司AT&T收购。CBS和Viacom曾合并后又分离，现在都由国家娱乐公司（National Amusements）控制。为了在市场份额和规模竞争中生存，电影制片厂（派拉蒙）和电视制片厂（CBS）可能会再次合并。相对较新的Lionsgate公司成立于1997年，并通过2012年收购Summit Entertainment公司增加了其媒体资产。

图3.1中的每种配置和重新配置都表明娱乐媒体格局如何不断变化，媒体集团争夺地位。即使迪士尼在2017年开始争取福克斯的电影和电视资产，NBC-环球影业的母公司Comcast也准备了竞争性要约。如前所述，福克斯控制着基于故事片《阿凡达》的知识产权，福克斯和迪士尼通过迪士尼动物王国主题公园的潘多拉：阿凡达世界主题区建立了预先存在的合作关系。Comcast NBC环球影业也有与福克斯达成交易的类似基础，因为福克斯的电视剧《辛普森一家》在好莱坞和佛罗里达州的环球公园及度假区创造了主题区。美国的娱乐媒体公司是持续的竞争者，但又为偶尔的合作而构建和定位。

一个媒体集团的内部结构表明其外部商业追求。例如，作为21世纪福克斯收购过程的一部分，华特迪士尼公司宣布对其业务进行战略重组，分为四个不同的部门。长期存在的电影电视部门、工作室娱乐和媒体网络，与新合并的公园、体验和消费品部门，以及新成立的直面消费者和国际部门并列。这四个部门反映了华特迪士尼公司多年来在多个核心竞争力方面的演变，从电影到电视，从主题公园到全球扩张，再到其新的流媒体服务以对抗Netflix。迪士尼的演变和企业重组也表明了美国娱乐媒体公司当前的战略，该战略以跨平台、跨行业和跨国界的扩张为基础。

美国娱乐媒体跨平台扩张

美国娱乐媒体通过简单或复杂的发行路径跨平台扩张。此类发行平台向消费者展示媒体内容供其选择。在一个平台上原生的内容可能会迁移到另一个平台，作为该内容的另一个迭代和另一个消费机会。这种移动可能从传统媒体平台转移到较新或新兴的媒体平台，例如，从故事片剧院放映空间转移到个人数字设备。内容的创作者和知识产权的控制者可能会推动发行，或者消费者偏好可能会提供动力。

娱乐产品可能注定用于主要的零售平台，但经过精心校准的开发可能包括次级发行窗口，其中消费者和观众获得另一个购买机会。娱乐媒体的成功在于鼓励多次购买本质上相同的产品（Ulin，2013）。娱乐媒体工作室和其他公司为媒体市场创造产品和服务，他们希望对知识产权的开发能够长期、跨平台、在多个市场中产生收入。

娱乐媒体产品的制作成本高昂，因此需要规划多阶段的发行过程。故事片的发行过程提供了一个恰当的例子。美国主要电影公司每年发行100多部电影，其中包括面向大众观众的电影和面向小众市场的电影。这些电影以广泛或有限的上映模式在电影院上映，这种院线发行是电影发行的第一个平台。随后的媒体平台包括酒店、航空公司、按次付费、视频点播、付费有线电视频道、实体光盘发行、互联网流媒体等。这种跨媒体平台的发行模式旨在提供购买机会和额外的收入生成，随着时间和空间的变化，在各种零售环境中，跨数字设备（Landry & Greenwald，2018）。在这个过程中，消费者体验发生变化，入场价格波动，产品寿命延长，产品生命周期继续。

几十年来，这个过程遵循着顺序发行窗口的模式，即一部特定的电影在一个独家窗口期内可用。发行窗口期的任何重叠都会导致收入损失，其中一次可能的购买可能会侵蚀另一次，导致所谓的“同类相食”。然而，这种最大化收入的精心计划已显著且迅速地发生变化。近年来，观众要求电影能更快、更同步地在更多平台上映。这导致电影发行平台的激增，例如电影在影院和通过互联网流媒体同步上映。然而，随着数字平台的引入，并且没有独占性这一基本要素，电影公司在跨平台上的收入有所下降（Ulin，2013）。DVD销量的下降（2004年达到顶峰）是由于有线电视频道数量的增加，以及盗版现象的加剧，这些都抵消了独占性。随后在线发行平台的发展，如Netflix（于2007年推出流媒体服务），提供了消费者开始期望的点播视频功能。

就电视发行而言，其已跨平台扩展，美国电视内容可在Hulu、Amazon、Netflix及其他流媒体服务上观看。数字发行允许“直达消费者”的商业模式，从而消除了“中间商”，并在内容控制者与客户之间建立了关系。消费者期望内容能够随时随地在所有平台和设备上可用。受众碎片化的增加意味着公司需要寻找并争取潜在客户。当美国媒体公司专注于直接用户关系时，它们便能成功，通过与粉丝建立商业联系，通过将数据转化为卓越的用户体验（Littleton，2018）。媒体公司创建引人注目的广告产品，并通过优质内容利用忠诚度和参与度至关重要。

在某些情况下，电视发行由传统内容制作商寻求后续平台推动，作为其启动和控制的发行过程的另一个阶段，从首播到重播，或可能到离网联播。在其他情况下，这种电视发行形式是由新的竞争者发起的，他们最初可能为其他人提供了平台，但现在正在将自己的平台用于自己的原创内容（Basin，2019）。Netflix最初是一家与本地录像店竞争的实体媒体交付服务，后来成功转型为在线流媒体服务，并最终将其业务扩展到世界各地。在线流媒体服务作为电视内容发行的另一个平台发挥作用。美国电视制作商和版权所有者将内容许可给Netflix作为国内或全球发行平台。

美国媒体市场中的其他服务为跨平台发行提供类似服务。Hulu是一个合作项目，内容由NBC、FOX以及后来的ABC提供，此外还有多家有线电视网络的节目。Hulu最初主要作为一种“追剧”服务，它从节目提供商那里收集内容，这些提供商看到了其专属在线服务的局限性，并通过联合在线风险投资寻求规模扩张。Amazon Prime则在在线零售商的历史和成功基础上，提供对大量电影和电视内容的访问。一些流媒体服务在美国观众中并未取得成功，包括Seeso和Filmstruck等小众服务。而迪士尼、华纳媒体等其他流媒体服务则代表着美国在线电视内容市场中的最新竞争者。图3.2包括跨平台和行业进行媒体发行，以及已采取或预期采取的媒体制作和发行行动的公司# 世界娱乐媒体

这本新书为全球娱乐媒体市场的复杂图景提供了深刻的指南。书中收录了国际领先媒体学者的分析和案例研究，他们探讨了全球化对这个不断演进的行业的影响和作用。

媒体中的全球化进程仍然存在对立和制约力量，全球媒体格局包括国际、区域和本地市场，以及全球和本地参与者，这些近年来以不平衡的速度发展。通过分析全球化驱动力与本地受众和机构相遇的相似之处和不同之处，本书揭示了一个复杂、充满争议的空间，其中包含全球和本地参与者，他们的成功取决于其国家和国际维度。

它引导读者对国际媒体格局进行地理和知识探索，分析全球和本地媒体参与者及其运作模式。

编辑 Paolo Sigismondi 富有洞察力、引人入胜的合集，为全球娱乐媒体分析提供了一种引人注目且新颖的方法。《世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角》是学生和从业者了解全球媒体格局的理想起点，也是全球媒体娱乐领域教师和学者宝贵的资源。

Paolo Sigismondi，工商管理硕士，博士，南加州大学安纳伯格传播与新闻学院的临床副教授。他拥有全球媒体高管背景，其研究成果曾在国际会议上发表，并刊登在领先的学术期刊上，包括《传播理论》和《国际传播学期刊》。他著有《娱乐的数字全球本地化：21世纪全球媒体格局的新范式》一书，并翻译了其意大利语版本《视听的数字全球本地化：世界格局中的新范式》。

世界娱乐媒体

全球、区域和本地视角

Paolo Sigismondi 编辑

Routledge 2020 年首次出版

52 Vanderbilt Avenue, New York, NY 10017

Routledge 2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN

Routledge 是 Taylor & Francis 集团旗下的品牌，一家 informa 业务公司

根据 1988 年版权、设计和专利法第 77 条和第 78 条，Paolo Sigismondi 对编辑材料的作者身份以及各位作者对其个人章节的作者身份均已声明。

商标声明：产品或公司名称可能是商标或注册商标，仅用于识别和解释，无意侵犯。

美国国会图书馆编目数据

Names: Sigismondi, Paolo, editor.

Title: World entertainment media : global, regional and local perspectives /

edited by Paolo Sigismondi.

Description: New York, NY : Routledge, 2020. | Includes bibliographical

references and index.

Identifiers: LCCN 2019014882 (print) | LCCN 2019019236 (ebook) | ISBN

9781315106298 (eBook) | ISBN 9781138094017 (hardback) | ISBN 9781138094024 (pbk.) | ISBN 9781315106298 (ebk.)

Subjects: LCSH: Mass media and globalization. | Glocalization.

Classification: LCC P94.6 (ebook) | LCC P94.6 .W69 2020 (print) | DDC

302.23—dc23

LC record available at https://lccn.loc.gov/2019014882

ISBN: 978-1-138-09401-7 (hbk)

ISBN: 978-1-138-09402-4 (pbk)

ISBN: 978-1-315-10629-8 (ebk)

排版由英国德文郡埃克塞特的 Swales & Willis Ltd 采用 Times New Roman 字体排版

献给我的父亲

第三部分亚洲和大洋洲 153

17 媒体文化全球化与日本 155

KOICHI IWABUCHI

目录 ix

18 中国娱乐产业 164

YING ZHU

19 超越韩流：韩国电影和电视的创新、社会批判和实验** 173

JEONGMEE KIM, MICHAEL A. UNGER 和 KEITH B. WAGNER

20 宝莱坞的市场化*** 182

SOMJIT BARAT

21 澳大利亚娱乐产业 193

TERRY FLEW 和 CHRISTY COLLIS

22 结论：世界娱乐媒体探索的快照和起点 201

PAOLO SIGISMONDI

索引 205

首次发表为文章：《尼日利亚电影业：棱镜与范式》，作者 Jude Akudinobi，

** 首次发表为文章：《超越韩流：韩国电影和电视的创新、社会批判和实验》，作者 Jeongmee Kim, Michael A. Unger 和 Keith B. Wagner，Quarterly Review of Film and Video (2017) 34:4, pp. 321–332。

*** 首次发表为文章：《宝莱坞的市场化》，作者 Somjit Barat，Quarterly

Review of Film and Video (2018) 35:2, pp. 105–118。

插图

图表

3.1 美国娱乐媒体中的电影和电视公司 21

3.2 美国娱乐媒体中的新兴公司 23

12.1 意大利电视观众演变 (%) 108

12.2 拥有宽带接入的家庭，2016 年（占所有家庭的百分比） 113

表格

4.1 墨西哥开放电视国家网络 31

4.2 墨西哥主要国家广播电台网络 32

4.3 墨西哥主要付费电视公司 33

4.4 墨西哥主要蜂窝电话公司 33

4.5 墨西哥主要固定电话公司 34

4.6 墨西哥主要移动和固定宽带公司 34

8.1 2013 年法国行业直接收入（亿欧元） 69

11.1 2014-2016 年国家电视集团和频道收视份额 97

11.2 2012-2016 年付费电视订户和收入 98

11.3 2015-2016 年在线视频类型 99

11.4 2016 年主要电影发行公司 100

11.5 2016 年电子游戏产业 101

11.6 2014-2016 年国家广播集团和频道收听份额 102

11.7 2016 年录制音乐产业 103

11.8 2017-2021 年娱乐产业收入预测 104

12.1 广告收入分配（百万欧元） 109

12.2 综合传播系统中主要参与者的份额 (%) 110

14.1 2005-2016 年中央和地方频道按节目主题划分的电视平均每日播出时长（单位：小时） 125

14.2 尼罗河专业频道的电视平均每日播出时长（2005-2016 年） 126

14.3 2013-2015 年按主题划分的已出版和印刷书籍和小册子数量（撰写和翻译） 131

20.1 印度电影统计：票房收入最高的五部电影 188

20.2 2006-2011 年票房收入最高的六个国家总票房（百万美元） 190

贡献者

Jude Akudinobi 博士毕业于南加州大学电影电视专业，现任加州大学圣巴巴拉分校黑人研究系教授。他的非洲电影研究成果曾发表在各种期刊、文集和其他出版物中。

Rasha Allam 是新闻与大众传播系的助理教授兼副主任，毕业于开罗美国大学全球事务与公共政策学院新闻与大众传播系。她是宾夕法尼亚大学安纳伯格传播学院的荣誉校友，也是牛津大学媒体法律法规项目的成员。她拥有新闻与大众传播学学士和硕士学位，并拥有马斯特里赫特管理学院媒体管理专业的工商管理博士学位。

Allam 的教学领域包括媒体管理、媒体经济学以及大众媒体政策、法律和法规。Allam 的研究记录包括在本地、区域和全球层面发表的会议论文；以及在书籍章节和报告中发表的与中东媒体相关的具体内容。

Juan Pablo Artero Muñoz 博士是西班牙萨拉戈萨大学新闻学的副教授。他曾任欧洲媒体管理协会执行委员会成员（2008-2012 年），也是世界媒体经济与管理大会社区的常客。他的研究兴趣集中在媒体经济学、管理和政策。他的学术出版物包括 60 多本书籍、书籍章节和期刊文章，涵盖西班牙语和英语。他曾参加 30 多个国家的会议、研讨会和专业会议。

Somjit Barat 博士（北德克萨斯大学市场营销学博士）是宾夕法尼亚州立大学商学院的副教授。他在蒙特阿尔托校区教授多门市场营销课程，该校区位于宾夕法尼亚中南部。他还从事消费者行为、银行、伦理、经济学和宝莱坞领域的研究，并通过国内和国际会议传播其研究成果。此外，Barat 博士积极参与全球市场营销和推广学生的出国留学项目。他目前与妻子和两个孩子居住在马里兰州黑格斯敦。Barat 博士喜欢打鼓、听音乐和烹饪不同风味的食物。

Philippe Bouquillion 是巴黎十三大学传播科学的教授，是“文化产业与艺术创作”卓越实验室和信息与传播科学实验室的研究员。他担任巴黎北方人类科学之家“文化产业与艺术”轴心的协调员。他的工作重点是文化和创意产业。他最近的研究工作集中在欧洲和印度的数字平台以及监管和公共政策问题。

xii 贡献者

Senem B. Çevik 是加州大学欧文分校国际研究项目的讲师。她的研究重点是公共外交和战略传播，并侧重于土耳其。她是南加州大学公共外交中心的博主。Çevik 是国际对话倡议的成员，也是 The Olive Tree Initiative 的工作人员。

Christy Collis 是澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院研究质量总监，兼创业和产业融合学习协调员。2006 年，她推出了澳大利亚首个大学娱乐产业学位课程。她是 Palgrave Entertainment

Industries 系列图书的三位委约编辑之一。

Lauren Dyll 博士是夸祖鲁-纳塔尔大学传播、媒体和社会中心的高级讲师。她讲授和指导媒体理论和社会变革传播。她采用文化研究视角，研究兴趣包括批判性本土定性方法，旨在指出促进研究接触和与社会关系中的参与性和变革性方面的策略。她特别关注社会变革传播领域与多个合作伙伴（包括本土社区）之间的这种关系。由于旅游业通常是本土社区政治经济的重要组成部分，因此对本土知识和作为文化旅游的发展的动员方式进行了研究。与此相关的还有文化和认同问题。

最近，研究兴趣包括媒体理论，特别是本地（南非）电视。她目前是“表征和消费本地：探索 Uzalo: Blood is Forever 的制作和接受”研究项目的主要研究员。

Gianna L. Ehrlich 是德国美因茨约翰内斯古腾堡大学传播系的研究助理和博士生。她的研究兴趣包括广告研究和媒体品牌建设，侧重于以客户为基础的品牌资产。她是 MedienökonomieJR（媒体经济学JR）的联合发言人，这是一个面向早期职业研究人员的网络，他们关注媒体经济学和媒体管理领域中的各种问题，并寻求非正式、简单和跨学科的交流。

Terry Flew 是澳大利亚昆士兰科技大学布里斯班创意产业学院的媒体与传播学教授。他著有《理解全球媒体》（Palgrave, 2018）、《澳大利亚的政治、媒体和民主》（Routledge, 2017 – 与 Brian McNair, Stephen Harrington 和 Adam Swift 合著）、《全球媒体与国家政策：国家的回归》（Palgrave, 2016 – 与 Petros Iosifidis 和 Jeanette Steemers 合著）、《媒体经济学》（Palgrave, 2015 – 与 Stuart Cunningham 和 Adam Swift 合著）、《全球创意产业》（Polity, 2013）和《创意产业、文化和政策》（Sage, 2012）。他是国际传播协会（ICA）的候任主席，将于 2020 年成为 ICA 主席，并自 2013 年起担任国际传播协会执行委员会成员。他还是 13 种学术期刊的编辑委员会成员，并曾担任 Communication Research and Practice 的创始主编，该期刊是 ANZCA 的期刊，于 2016 年创办并由 Taylor & Francis 出版。

Mihaela Gavrila 教授，博士，意大利罗马大学传播与社会研究系的电视研究和社会文化与传播学教授。

2017年12月13日，根据经济发展部长的法令，她被任命为代表意大利机构的媒体与未成年人委员会的有效成员。

贡献者 xiii

多年来，她一直从事大学硕士、研究博士和高级培训课程的教学活动，内容涵盖传播、媒体和技术等主题。她曾与意大利国家警察学院 Scuola Superiore di Polizia 和 Scuola Interforze di Polizia 合作多年，担任传播与安全研究教授。此外，她还是《视觉艺术与传播研究——国际期刊》（罗马尼亚）、RESED——《社会教育研究评论》（西班牙）以及《警察学院季刊》和《意大利社会学评论——AIS 社会学杂志》，Egea Editore Milano（意大利）咨询委员会的成员。

Sarah Gibson 博士是南非夸祖鲁-纳塔尔大学传播、媒体和社会中心（CCMS）的高级讲师。她此前曾在英国萨里大学和兰卡斯特大学工作。她曾在《非洲电影杂志》、《文化研究杂志》、《空间与文化》、《旅游研究》和《第三文本》等期刊上发表文章，并合编了《动员款待：移动世界中的社会关系伦理》（Ashgate，2007 年）。

Guillermo Orozco Gómez 是瓜达拉哈拉大学社会传播研究系的正式教授兼主任；传播学硕士和哈佛大学教育学博士；墨西哥科学院和国家研究员系统成员；联合国教科文组织媒体与信息素养和拉丁美洲跨文化对话教席主任。他的学术工作已开展 30 年，研究领域包括媒体素养、电视小说和观众分析。他创建并指导了机构研究项目（PROIICOM）和“传播与社会实践笔记本”系列，墨西哥伊比利亚美洲大学。国际论坛 TVMORFOSIS 系列丛书的协调员。80 篇文章和书籍章节的作者，18 本书的合著者。他的最新著作包括：《收视率：传播、教育和公民身份》，葡萄牙语译本为：《媒体接受、学习和公民身份》，2014 年；《屏幕边缘》，Ed.（阿根廷 La Crujía，2015 年）；《电视变形记 6：数字内容管理与消费。新模式》（墨西哥 Tintable，2017 年）。

Jeffrey L. Griffin 博士是美国俄亥俄州代顿大学传播系的副教授。他的专长是国际传播、跨文化传播和经典电影。他的研究兴趣包括电视和电影的全球化以及英语作为全球语言的传播。Griffin 博士曾在《今日英语》、《国际电影》、《公报》、《国际传播学报》、《流行电影与电视杂志》、《新闻季刊》、《大众传播评论》、《报纸研究杂志》和《视觉传播季刊》上发表文章。

Koichi Iwabuchi 是澳大利亚莫纳什大学媒体与文化研究教授，莫纳什亚洲研究所所长。他的主要研究兴趣是媒体和文化全球化、跨亚洲文化流动和联系，以及日本和东亚背景下的多元文化问题和文化公民身份。他最近的英文出版物包括《弹性边界与文化多样性：日本的国际主义、品牌民族主义和多元文化主义》（Lexington Books，2015 年）；《东亚多元文化主义：日本、韩国和台湾的跨国探索》（合编，Rowman & Littlefield International，2016 年）；《东亚流行文化手册》（合编，Routledge）。Iwabuchi 担任系列丛书《亚洲文化研究：跨国与对话方法》（Rowan & Littlefield International）的编辑。

Samantha Nogueira Joyce 是加州圣玛丽学院传播学助理教授。她研究媒体历史、理论和批评，重点关注文化研究、批判理论以及拉丁美洲和巴西媒体与文化研究。

xiv 贡献者

她的研究涵盖了当代和历史话题，旨在理解人们的身份如何由媒体，特别是电视构成。除了她的著作《巴西电视肥皂剧与种族民主的神话》之外，她的研究还发表在《国际传播学期刊》、《巴西新闻研究》、《谣言》等刊物上。

Jeongmee Kim 是曼彻斯特城市大学电影与电视研究高级讲师。她曾在《电视与媒体评论》、《文化与社会》等学术期刊上发表文章，并编辑了《阅读亚洲电视剧：跨越边界与打破界限》（I.B. Tauris，2014 年）。

Antonio La Pastina 是德克萨斯 A&M 大学传播系的副教授。他的研究重点是纵向理解社区如何与媒介传播形式互动。他利用民族志方法，在巴西东北部农村、意大利南部和德克萨斯-墨西哥边境进行了研究。他还广泛撰写了关于电视肥皂剧以及该类型中他者表征的文章。

Humberto Darwin Franco Migues 是一名记者；传播学硕士和教育学博士。瓜达拉哈拉大学；国家研究员系统成员；瓜达拉哈拉大学社会传播研究系全职教授兼研究员；联合国教科文组织-联合国文明联盟媒体信息素养和拉丁美洲跨文化对话教席成员；伊比利亚美洲电视小说观察站（OBITEL）研究员；墨西哥传播研究协会（AMIC）和墨西哥传播权协会（AMEDI）成员。除了学术工作，他还是一名记者，专门研究社会暴力和失踪问题。他的作品曾在当地、国家和国际媒体上发表。2014 年荣获哈利斯科新闻奖书面新闻类奖项。他的最新著作包括：《公民素养手册：赋能公民面对选举宣传的教学指南》（瓜达拉哈拉大学，2016 年），以及与 Guillermo Orozco Gómez 合著的《屏幕边缘》（La Crujía，2014 年）。

Tanner Mirrlees 是安大略理工大学（UOIT）传播与数字媒体研究项目主任。Mirrlees 目前的研究重点是美国帝国的政治经济与文化产业、媒体工作与劳动，以及另类右翼与社交媒体之间的联系。Mirrlees 著有《心灵与矿山：美国帝国的文化产业》（不列颠哥伦比亚大学出版社，2016 年）和《全球娱乐媒体：文化帝国主义与文化全球化之间》（Routledge，2013 年）。

Mario Morcellini 是意大利通讯保障局（AGCOM）董事会成员，于 2017 年 2 月由意大利参议院（Senato della Repubblica）选举产生。他曾任罗马第一大学传播与社会研究系的社会文化与传播学全职教授。在该大学，他曾任传播与社会研究系主任（2010-2016 年）、机构传播副校长（2014-2016 年）和传播科学学院院长（2004-2010 年）。

他曾并仍为 MIUR（意大利大学与研究部）、CRN（国家研究委员会）、RAI（意大利公共电视台）、ONG（国家记者协会）、FNSI（国家新闻联合会）提供咨询和科学指导活动。

他曾对电视和平面媒体信息、视听文化消费以及意大利媒体系统进行研究，特别关注电视节目编排和混合系统中的电视受众反应。随后，他将研究兴趣转向儿童和青少年的社会化，以及媒体系统在此领域所扮演的角色，对传播与教育之间的关系进行了研究。

贡献者 xv

Simone Mulargia 博士自 2010 年起担任罗马第一大学传播与社会研究系（CORIS）的博士后研究员。他的研究和出版物探讨文化、技术与社会之间的关系，重点关注数字媒体的作用。他的作品发表在《游戏与文化》、《媒体文化与社会》和《社会学评论》等期刊上。

Paul Clemens Murschetz 博士是柏林数字科学大学媒体与传播研究教授。他曾在《国际媒体管理杂志》、《欧洲传播学杂志》和《国际传播协会年鉴》等期刊上发表过大量文章。他编辑了两卷关于国际媒体政策的著作：《报纸国家援助——理论、案例、行动》（Media Business and Innovation，Springer International Publishing 2014）和《电影国家援助手册。金融、产业、法规》（与 R. Teichmann 和 M. Karmasin 合著），（Media Business and Innovation，Springer International Publishing 2018）。

Anna Popkova 是西密歇根大学传播学院的助理教授。她的研究探讨媒体机构、媒体话语、政策制定者、各类公众和传播技术之间的关系，因为这些关系适用于国家和跨国层面的民族认同政治、国家和非国家公共外交，以及文化、技术和传播在塑造全球公共参与和公民话语传统中的作用等问题。Popkova 博士的大部分工作都集中在俄罗斯和俄美关系上，并已发表在《传播学调查杂志》、《国际传播学杂志》、《国际传播公报》等刊物上。

M. Bjørn von Rimscha 博士是德国美因茨约翰内斯古腾堡大学传播系的媒体商业教授，他负责媒体管理研究项目。他的研究兴趣在于结构、组织和个人对媒体和娱乐制作的影响。他的研究成果已发表在《媒体文化与社会》、《国际媒体管理杂志》和《媒体产业》等刊物上。他还是《媒体商业研究杂志》的副主编。

Ruth Teer-Tomaselli 教授是南非夸祖鲁-纳塔尔大学文化与媒体社会中心（CCMS）主任。她担任联合国教科文组织南部非洲传播学教席。她的研究兴趣在于媒体的政治经济和历史、电视和广播研究以及记忆研究。她最近的出版物包括与 Donal McCracken 合编的《媒体与帝国》（伦敦：Routledge，2016 年），其中她贡献了关于二战期间 SABC 角色以及南部非洲、澳大利亚和加拿大三个英属自治领在两次世界大战期间广播的比较研究章节。公共服务广播是持续关注的领域，最近的文章涉及广播中的语言和宣传，以及公共服务广播中商业化的引入。在业余时间，她园艺并种植盆景。

Paul Torre 在北爱荷华大学数字媒体领导力项目任教并从事研究。他的娱乐行业经验包括电影电视制作管理、商业和法律事务以及全球营销和发行方面的职位。他的研究探讨娱乐行业结构和实践、媒体法规和政策、美国与全球媒体市场之间的相互作用，以及新技术如何塑造未来的媒体商业模式。

Michael A. Unger 是韩国首尔西江大学媒体研究生院电影学助理教授。他是一位纪录片、短片、音乐视频和实验作品的编剧、导演和剪辑师，其作品曾在美国、欧洲和亚洲放映和播出。

xvi 贡献者

他与 Jia Lim 共同执导的纪录片《远未遗忘》是首尔韩国当代历史国家博物馆的永久收藏品。他曾在《电影与视频杂志》、《流行音乐研究杂志》、《视觉传播》、《电影与视频季刊》、《亚洲电影》、《纪录片研究》以及美国、英国和亚洲的其他期刊上发表过关于纪录片、电影导演和韩国流行文化的作品。

Keith B. Wagner 是伦敦大学学院多学科与跨文化研究中心全球媒体与文化助理教授，兼电影与媒体研究研究生项目主任。他合编了《新自由主义与全球电影：资本、文化与马克思主义批判》（2011 年）和《中国 i 代：21 世纪的电影与移动影像文化》（2014 年）。他的专著《不确定性中生存：新自由主义社会与全球电影中的不稳定》（Living with Uncertainty: Neoliberal Societies and Precarity in Global Cinema）将于 2020 年由密歇根大学出版社出版。他目前正在共同编辑三部新合集，内容涵盖不同研究领域：亚洲媒体集团、弗雷德里克·詹姆逊与电影理论，以及全球伦敦银幕。

Ying Zhu 是纽约市立大学斯塔顿岛学院媒体文化系电影研究教授。她是中国电影和电视领域的领先专家，出版了八本书，包括《二十亿双眼睛：中央电视台的故事》（2014 年）和《中国电影的艺术、政治与商业》（2010 年）。她的第一部研究专著《改革时代的中国电影：体制的独创性》（2003 年）开创了在政治经济学框架内研究中国电影的先河。

她的第二部研究专著《改革后中国的电视：系列剧、儒家领导和全球电视市场》（2008 年），以及她的两部主要参与的编辑著作《TV China》（2009 年）和《TV Drama in China》（2008 年），开创了西方中国电视剧研究的子领域。她目前正在撰写一部富布赖特资助的著作《中美电影联姻》，该书将好莱坞当代中国合作与中国民国时期美国电影在中国的主导地位和地方抵制进行比较。

致谢

编辑一本关于全球媒体娱乐的著作，是一次超越自身界限的探索，通过媒体娱乐的视角探究世界瞬息万变的特征，在几乎每一个转折点都能带来新的邂逅和发现。在过去的两年里，与为本书撰稿的各位作者合作，真是一件愉快的事。我很高兴有机会与这样一群杰出的国际作者合作，他们对各自分析的国家有着深厚的知识，这些知识源于多年对这些媒体格局独特特征的研究，以及在这些特定文化环境中生活和工作的经历。他们的分析让读者能够探索各自媒体娱乐环境的独特特征，并进而了解他们的国家。我要感谢他们在本书出版不同阶段所付出的时间、智慧、慷慨、热情和耐心。

编辑本书的想法源于 2016 年在日本福冈举行的国际传播协会年会上，我与 Routledge 媒体研究出版商 Erica Wetter 交流了关于全球娱乐学术出版状况，特别是关于一篇聚焦全球不同媒体格局的论文集的潜在价值。我要感谢她跟进最初的想法，以及她在本书出版所有不同阶段给予的亲切、专业和持续支持，还要感谢她在 Routledge 的员工，特别是 Emma Sherriff，对这个项目的投入。

十多年来，我一直对南加州大学安纳伯格传播与新闻学院的社区深表感激，它为教学、学习和开展研究以阐明全球媒体格局的演变提供了理想的环境。我要感谢多年来指导这所学术机构的学校领导层，感谢我的同事和来自世界各地的学生就该主题进行的富有洞察力的讨论和知识交流，还要感谢博士生 Do Own Kim 为本项目提供的研究协助。21 世纪的全球格局正在经历由数字革命的展开和有争议的全球化现象所带来的重大变革。本书建议将娱乐媒体作为探究该格局的视角，提供全球、区域和本地视角。

洛杉矶，CA Paolo Sigismondi

1 导论娱乐媒体作为探究二十一世纪全球格局的视角

Paolo Sigismondi

复杂动态的二十一世纪全球格局中的娱乐媒体

互联网接入的全球观众现在可以接触到前所未有的海量娱乐媒体内容。领先的社交媒体平台（仅仅 15 年前尚不存在）在撰写本文时报告了惊人的数据：Facebook 平均每天有 14 亿活跃用户，而 YouTube 每天有超过 10 亿观众观看 10 亿小时的视频。正如这些数字所示，这两个平台都已建立起全球影响力，超越了其原产地——美国媒体格局——在全球本地化版本中，其常规用户数量超过 10 亿。例如，YouTube 已在 88 多个国家以 76 种不同语言推出了本地化版本，覆盖了 95% 的互联网人口（Facebook 2018；YouTube 2018）。

这些平台正在日益资助和分发媒体娱乐内容，与传统媒体和 Netflix、Amazon 和 Hulu 等其他互联网平台竞争，这些平台也已达到临界观众规模，并处于不断变化的娱乐格局的关键节点，正如学者所分析（例如 Lotz, 2017 和 Lobato, 2019）并由行业期刊监测其在资助原创创意内容方面日益重要的作用（例如 Jarvey, 2017）。互联网媒体平台兴起带来的娱乐媒体内容前所未有的可用性，只是全球化现象展开的一个方面，这些现象正在从多个层面不可逆转地塑造着国际媒体格局，影响着媒体内容的融资、制作和分发活动，同时为受众提供了访问、检索和互动娱乐媒体的新方式。

在当前全球化进程演变的篇章中，服务和无形资产的国际贸易日益重要，目前对免费数字服务（从电子邮件到地图、搜索以及 YouTube 和 Facebook 等公司的社交媒体）的跨境流动价值的估计，目前贸易统计数据未对其进行追踪，因为它们对全球消费者免费，但表明每年可能价值高达 3 万亿美元（McKinsey Global Institute, 2019, pp. 50–52）。在这些不断发展的进程中，Wolf (2003) 令人信服地指出，娱乐媒体的创作、分发和展示行业是当前后工业经济（定义为娱乐经济）的关键驱动力。

娱乐媒体在人类传播中扮演着核心角色，并在世界各地的社会中获得了举足轻重的作用。它为何如此重要并值得研究？Huizinga (1949) 深刻地指出了几个世纪以来游戏在人类发展中的核心作用，追溯了从古罗马和希腊到中世纪、文艺复兴和早期现代世界的人类游戏精神（homo ludens）的演变。例如，在古罗马，诗人尤维纳尔（Juvenal）认为“面包与马戏”（panem et circenses）是满足社会需求以防止社会动荡的基本需求，将娱乐置于与生理对食物的渴望相同的需求层次，两者都是正常运作社会中必须提供的基本人类必需品。在二十一世纪，媒体娱乐，以所有新旧形式，在许多方面与以前属于游戏领域的大部分内容重叠并取代了这些内容，并通过不断发展的传播技术扩大了参与度和全球覆盖范围。娱乐媒体格局在全球和地方层面如何演变，是分析社会的一个核心研究主题，媒体娱乐的重要性在不同研究领域的学术对话和公共话语中并未被忽视，从而产生了一个不断发展的文献体系。

特别地，为了探究和阐明媒体娱乐的吸引力，传播学者提出了理论框架，例如沉浸于叙事世界中的作用（Green, Brock & Kaufman, 2004）以及娱乐的核心乐趣（Vorderer, Klimmt and Ritterfeld, 2004），这些都有助于理解受众与娱乐之间的深层联系。此外，Zillmann 和 Vorderer (2000) 认为我们已经进入了一个娱乐时代，这正是其在社会中的核心作用，他们研究了其吸引力的心理学。

娱乐媒体的国际维度引人入胜，却又错综复杂。从竞争角度来看，国际媒体格局日益交织，因此对于所有在二十一世纪运营的实体而言，考虑超越国界定位至关重要。国际媒体格局中的全球领导者，随着时间的推移，已经建立了竞争优势，能够从国际发行中获取额外的收入来源，这反过来又使他们能够资助具有更高制作价值的流行文化产品（Sigismondi, 2017）。好莱坞制片厂等传统媒体参与者，通过成功地在国际上发行娱乐产品，包括长片电影和电视剧，在二十世纪创造并维持了全球竞争优势，并在新千年之交继续保持其主导地位。与此同时，非剧本娱乐领域（“真人秀”电视节目、问答节目等）的新兴实体，例如欧洲的 Endemol 和

FremantleMedia，在过去十年中，通过引入“真人秀”等节目，挑战了好莱坞在全球电视市场中的竞争优势，这些节目能够在线性传统和新的数字环境中创造并捕捉经济价值，并成功地在国际上进行改编（Sigismondi, 2012）。

此外，全球社交媒体平台等新兴媒体参与者，正在调整其内容以更好地满足当地受众的需求和期望。为了在不断变化的格局中更好地竞争，传统全球参与者正在经历合并和整合过程，从而形成了规模日益庞大的全球媒体集团，并不断扫描全球以将其内容货币化，同时面临来自数字革命中崛起的企业巨头日益激烈的竞争，这些巨头有时被称为 FAANG，这是一个表示表现最佳科技股的首字母缩写，即 Facebook、Apple、Amazon、Netflix 和 Google，所有这些都在全球媒体格局中竞争。

然而，国际媒体场景远非一片统一的景象。它呈现出一个由区域和本地市场组成的马赛克，这些市场具有独特的特征，包括本地参与者，近年来这些参与者的发展速度不一，常常利用信息和通信技术 (ICT) 革命带来的机遇，同时将其触角延伸到本地媒体生态系统之外。尽管（或正是由于）全球化现象的加速，媒体中仍存在着对全球化进程的对立和制约力量，范围包括国家控制、地方偏好，甚至是对国际化现象的彻底反对，当本地受众注意到其国家主权日益丧失时，他们担心外来媒体内容雪崩般涌入，而他们常常感到与这些内容脱节，从而导致本地文化面临消散的危险。

过去几年发生的两件事，在美国和国际上凸显了不同国家和文化中很大一部分公民在面对全球化现象时是多么不适，甚至充满敌意：2016 年美国总统大选和英国脱欧公投，这些事件启动了英国脱离欧盟的进程，即所谓的“脱欧”。这两个事件的复杂性，也可以解释为对全球化的反弹，全球化被认为是二十一世纪富裕社会资源分配不均和全球化红利获取不均的罪魁祸首，甚至是被指责的对象。值得注意的是，这些反弹发生在那些在这些进程中仍扮演关键角色并总体上受益于全球化的国家；毫不奇怪，在被全球化边缘化、被抛在后面、并认为自己在国际舞台上日益减弱影响力的国家中，反对声音更为强烈。

在这些不断发展、充满争议的全球化现象中，本书旨在对全球娱乐媒体的复杂性进行地理和知识探索，揭示一个不断演变的多元化图景。它旨在阐明多方面的国际媒体格局，分析全球趋势以及本地和区域媒体格局的独特特征、其参与者及其运作模式。本书面向那些有兴趣并好奇地加深对塑造全球媒体竞争环境的文化、经济和政治力量的了解的人，包括传播和媒体研究、国际关系和公共外交、媒体经济学和商业等不同学科的学生和学者，以及在非营利或营利实体中运营的媒体行业从业者，或对全球媒体娱乐的生产、发行和展览等不同活动感兴趣的本地、区域和国际层面的政策制定者。

娱乐媒体被特别用于探究二十一世纪的全球格局，作为一个独特的棱镜来分析全球化世界中的相似点和差异，在全球化驱动力与本地受众和机构相遇时，揭示出一个不断演变、充满争议的空间，其中包含全球、区域和本地参与者，他们的成功（或失败）由其国家和国际维度共同决定。二十一世纪的全球媒体格局正处于全球化多方面现象的特殊交汇点。它正受到全球化进程的影响，而全球化进程本身也是其主要驱动力。技术驱动因素——如互联网带来的数字革命——和政治驱动因素——如国际贸易协定——作为全球化进程的核心，正在像其他行业一样全球化媒体部门。然而，与此同时，媒体格局日益增长的国际互联互通也通过国际发行平台促进的媒体内容流动的增加，加速了其他全球化进程。

娱乐媒体确实可以提供一个独特的知识切入点来分析全球化现象，关注各级娱乐流动，因为这些流动可以同时被视为全球化的独特驱动力和主要后果。对不同媒体生态系统的逐国探索可以阐明全球化现象如何在地方背景下实现，以及世界各地不同参与者目前或有潜力成功地在国际上发行其内容到何种程度。

全球娱乐媒体的理论框架

简要概述

本书中的分析旨在为全球媒体娱乐的对话和讨论做出贡献，其学术辩论在过去几十年中集中于国际娱乐媒体内容跨越国家和文化边界的许多不同方面。本书中的章节集合旨在通过关注 20 种不同的媒体格局，并分析这些对话和辩论，以及塑造它们的各种理论视角，如何在不同的媒体景观中实现。本导论的范围超出了对不同学术声音感兴趣的国际媒体娱乐的各种主题进行全面文献综述，这些学术声音以其自身的理论视角和知识制高点分析该主题。相反，提供了一个简要概述，旨在将本书中的分析置于更广泛的学术对话中。

在不断发展的全球媒体娱乐文献中，各项分析的核心方面之一是阐明并解释西方与世界其他地区之间文化产品国际贸易失衡的现象，特别是美国全球媒体集团所扮演的角色。当国际娱乐格局分析揭示出西方经济体，特别是美国，在所有不同娱乐领域的出口流量大大超过世界其他地区的进口流量时，文化帝国主义的概念便被引入学术对话，涉及不同学术研究领域。

自 20 世纪 70 年代以来，联合国教科文组织 (UNESCO) 开展的研究有助于提高国际社会对这一问题的认识，并为这场辩论做出了贡献，为世界发展中国家提出的担忧和要求提供了声音和思想武器，特别是分析了国际传播与国家发展之间的关系，并要求建立一个新的世界信息与传播秩序 (NWICO)，例如麦克布莱德报告 (MacBride Report) (1980, pp. 191–233) 中提出的 82 条全球传播问题建议。与此同时，传播、商业和经济学、政治学和文化研究领域的学术界的不同研究流派，一直在分析和剖析全球娱乐领域的不同问题。

在这些辩论中，赫伯特·席勒 (Herbert Schiller) 的开创性著作《大众传播与美帝国》(Mass Communications and American Empire) (1992) 和《文化公司》(Culture Inc.) (1989) 将美帝国的崛起视为前欧洲殖民帝国（主要是英国、法国和荷兰）的现代转世，包括其在世界文化产业中的主导地位，引发了对消费主义文化中全球同质化的担忧。在批判性研究对话中，法兰克福学派理论家对资本主义的马克思主义批判，将文化产业视为资本主义经济的关键组成部分，生产文化作为一种商品 (Adorno & Horkheimer, 1979)。沿着这些理论路线，学者们分析了“依赖效应”(dependence effect) (Galbraith, 1959, 1998)，将强大经济体与发展中经济体联系起来，而另一些学者则揭示并解释了娱乐媒体在国际上制造共识以及由此产生的大众文化和国际同质化新帝国主义现象中的作用（例如 Galtung, 1971; Herman & Chomsky, 1988; Tomlinson, 1991; Ritzer, 1993）。

多年来，许多不同的研究领域吸引了学术分析的关注，范围从美国原创电视剧在拉丁美洲的出口及其影响（Wells，1972）到迪士尼漫画在世界范围内复制资本主义价值观的国际传播（Mattelart，1979）。跨国媒体公司，特别是好莱坞（Wasko，2003；Miller，Govin，McMurria，Maxwell & Wang，2005），其影响力在过去几十年中日益全球扩张，引发了多方面讨论（例如 Herman & McChesney，1997；Demers，2002；Thussu，2006；Bielby & Harrington，2008；Birkinbine，Gómez & Wasko，2016），这些讨论源于对娱乐全球政治经济学的分析中产生的多方面问题，并随着时间的推移由不断发展的文献体系进行分析（例如 Guback，1969；Jarvie，1992；Vasey，1997；Trumpbour，2002；Havens，2006；Straubhaar，2007；Mirrlees，2013；Artz，2015；Noam，2016；Miller & Kraidy，2016）。这些对话引发的担忧之一是，由娱乐媒体产品不平衡的国际分发所造成的文化全球化，将不利于全球多样性，导致以西方价值观为中心的同质化消费文化，这将危及世界各地的本地文化。

在全球化进程展开的同时，地方差异依然存在。正如 Waisbord 和 Morris (2001) 所指出的，国家仍然重要，事实上，地方政府一直试图通过制定具体政策（Flew, 2012; Murschetz, Teichmann & Karmasin, 2018）来影响创意产业的进出口流动。在新的全球数字媒体格局中，监管框架也处于不断变化的状态，因为在国际和地方立法框架之外运作、并蓬勃发展于监管雷达之下的非正式媒体经济，正在挑战世界各地的公共和私人参与者（Lobato & Thomas, 2015）。此外，由于文化产业在国内和国际上在塑造当前时代精神方面所扮演的核心角色，软实力维度得以产生和维持，无论是否有地方政府的支持，当图像和生活方式被运出其原有文化环境时，国际视听产品流动中会出现软实力维度（Sigismondi, 2009 and 2018），而本地受众继续享受国际和本地制作的娱乐。

通常情况下，全球化和本地化力量相互交叉，并可能出现混合现象（Garcia Canclini, 1995; Kraidy, 2005），从而在后现代社会和文化中促进跨地域和多语言身份的形成。上述方法有助于解释当前动态的全球文化格局，其中最终结果是由竞争且常常相互冲突的力量（如文化同质化和混合）产生的，成功的跨国媒体公司也会对其产品进行本地化，以满足目标市场中本地受众的需求和期望。事实上，在娱乐流中，提供给本地受众的大部分内容都是全球本地化的，学术研究分析并解释了在全球范围内制作和发行流行文化产品的重要商业实践，例如全球媒体格式的本地改编（Sigismondi, 2012; Chalabi, 2015）。在这些复杂的动态中，Thussu (2007) 特别提出了全球格局中非西方媒体逆向流动新兴趋势的相关性和影响，识别并对比了“主要来自全球北方，以美国为核心的‘主导流’[和]来自全球媒体产业昔日边缘的逆向流——被称为‘从属流’”（p.10）。

上述理论立场，以及由此引发的辩论，促使我们探索一个不断演变的格局，其中跨国和本地媒体及娱乐集团在塑造全球当代文化中扮演着重要角色，同时积极且具有文化背景的受众通过日益增多的传播渠道，接触、修改和改编流行文化产品。因此，对各地方文化产业的调查，构成了国际媒体马赛克的核心部分，对最相关媒体市场的具体分析对于描绘更完整的全球媒体格局至关重要。

遵循上述关于娱乐流动和逆向流动的对话和辩论，本书旨在探索“全球传播新版图”（Thussu, 2007, p. 26）的当前动态，重点关注 20 个不同的媒体格局及其在全球、区域和/或本地层面运营的参与者。

在媒体领域，“国际”不一定意味着或暗示“全球”，因为文化产品越来越多地在新的数字环境中找到新的国际发行渠道，触及文化和地理上遥远的受众。有必要用放大镜对不同的媒体格局进行分析，以探索国际娱乐流动和逆向流动中发生的事情，在那里，除了全球参与者之外，本地和区域竞争者在本地以及本地和全球之间的缝隙中运营并蓬勃发展。新的基于互联网的平台允许原创娱乐发行，连接遥远的文化，并通过媒体娱乐的制作、发行和展览，在不同文化之间创造持续的流动或偶然的相遇。本书旨在通过突出全球、区域和本地视角，了解世界娱乐媒体中不断演变的全球媒体格局。

6 Paolo Sigismondi

世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角。

本书组织结构

在本次导论之后，不同的媒体格局将在不同的章节中进行地理区域划分——美洲；欧洲、中东和非洲；亚洲和大洋洲——最后是一个总结结论和最终思考的章节。

一些作者在认为适当时分享了他们国家媒体格局的关键定量数据，以捕捉独特的方面和维度，而另一些作者则倾向于提供非数字批判性视角，通常会呈现一个具体的案例研究，以说明当地文化产业的独特性，这反映了分析媒体娱乐的不同方法，这些方法包括并受益于不同的理论视角和背景。媒体格局可以通过经济、政治、社会和文化视角进行分析，不同贡献者的研究方法突出了媒体娱乐在制作、发行和展览不同阶段的多样性和复杂性。

这些章节引导读者对世界娱乐媒体进行全球探索，深入分析最相关媒体格局的特定特征，包括以下地理顺序中的一些新兴国家：美洲（加拿大、美国、墨西哥和巴西）；欧洲、中东和非洲（欧盟、英国、法国、德国、俄罗斯、西班牙、意大利、土耳其、埃及、尼日利亚和南非）；亚洲和大洋洲（日本、中国、韩国、印度和澳大利亚）。虽然本项目征集并因此受益于 19 个（包括本导论和结论章节）专门为本书撰写的分析不同媒体格局的原创章节，但该合集还包括三篇以前发表的文章，作为第 15、19 和 20 章（分别说明尼日利亚、韩国和印度），以分析尼日利亚媒体格局中的“尼日利亚电影业”现象、源自韩国的韩流以及印度媒体格局中的“宝莱坞”。

虽然学界内外有不断发展的文献深入探讨这三个主题，但插入对这些独特媒体现象的概述被认为是合适的，因为它们的国际影响力日益显著。如果省略这些现象，对全球娱乐格局的探索就会不够全面，因为它们有助于娱乐流动多样性跨越全球。

所分析的媒体格局包括所有最重要的经济体：特别是，这些章节分析了世界前 15 大市场，以最新的 MPAA（美国电影协会）2017 年全球票房市场 THEME（影院和家庭娱乐市场环境）综合报告中显示的票房收入作为参考点（MPAA，2018 年，第 7-10 页）。值得指出的是，在经济方面，全球影院市场（即电影院售票产生的收入）发展不平衡，成熟的美国市场收入在过去几年没有增长，而中国正在增长并有望超越美国。虽然影院数据仍然是行业的一个关键参考点，但为了更全面地描绘娱乐产业，还需要考虑娱乐内容（长片电影和电视内容）通过电影院之外的多个媒体平台分发的其他收入来源。在这些方面，截至撰写本文时，美国在全球家庭娱乐消费者支出方面仍保持领先地位，从“实体”到“数字”的显著转变，因为过去几年在线视频服务的订阅数量显著增加（MPAA，2018 年，第 11-13 页），揭示了娱乐消费习惯的转变以及二十一世纪观众访问和享受媒体娱乐内容的新偏好模式。

在本书中，在选择所包含的不同国家时，考虑了不同媒体市场的经济维度，目的是确保不遗漏全球格局中任何重要的经济演变，但它们当然不代表对不同格局相关性的评估，也不意味着本书中存在区域或国家之间的重要性排名，因为经济维度被认为只是媒体娱乐分析及其复杂的社会政治和文化多方面影响的诸多不同方面之一。因此，一些目前经济规模不在前 20 位的媒体格局（例如埃及和南非）也被纳入本合集，以有意地纳入不同的地理区域及其特定的文化产品。

在 20 个不同章节所呈现的知识旅程的最后，最后一个章节总结了本书的发现，并总结了所呈现分析的结果，识别了不同地方媒体格局之间的共同趋势，尽管它们具有独特的特征，同时也承认了本项目的局限性，并为未来全球娱乐媒体演变研究提出了建议。

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Part I

美洲

2 加拿大电视走向全球

文化帝国主义之内与之外

Tanner Mirrlees

导论：“加拿大内容：显然，我们要出口”

在加拿大媒体的大部分历史中，美国文化帝国主义的故事充斥着批判性传播学研究、文化政策话语和公众常识。然而，在过去的二十年里，加拿大媒体高管和联邦政府官员一直倡导加拿大文化产业的全球化。魁北克公司（Quebecor Inc）首席执行官 Pierre Karl Peladeau 在题为“在全球数字世界中定位加拿大内容”的演讲中说：

“我们需要将我们的资助基础设施从严格关注本地转变为也关注出口”（QMI Agency，2012）。加拿大文化遗产部长 Mélanie Joly 同意，将加拿大文化产业推向世界市场：“2017 年将是加拿大内容之年；显然，我们要出口”（Lewis，2017）。Joly 热切希望加速加拿大文化产品流向美国、欧洲，甚至中国和印度，她宣称：“我们正在从保护主义转向推广”（Lewis，2017）。Peladeau 和 Joly 的评论表明，加拿大文化产业并非脆弱和内向，而是强大并快速扩张。

虽然美国文化帝国主义在加拿大的老套故事可以讲述，但本章讲述了一个新颖且不那么传统的故事——一个关于加拿大文化产业全球化的故事。它通过对加拿大文化产业的国家实力和国际范围的最新概述来实现这一点，特别关注电视部门的经济和文化影响力。尽管美国文化帝国主义在加拿大的故事仍然具有说服力，但它未能解决加拿大电视部门当前政治经济的变化。美国是世界上最强大的媒体中心，但加拿大远不止是一个弱势媒体边缘；加拿大的电视部门规模庞大，繁荣发展。美国电视节目流向加拿大几乎是单向的；然而，加拿大的电视部门正在与跨国合作伙伴制作电视节目，并将其出口到美国市场和其他地方。美国全球媒体巨头和美国政府推动并追求与加拿大的文化自由贸易，以拆除其保护主义壁垒；然而，加拿大政府在本地保护加拿大电视部门免受自由贸易的影响，同时在全球范围内促进该部门的业务。

加拿大的美国文化帝国主义故事：延续与变革

1949 年，加拿大联邦政府委托 Vincent Massey 成立“国家艺术、文学和科学发展皇家委员会”，以评估加拿大大众媒体（广播、电影、电视和书籍）、艺术和文化机构以及高等教育系统的状况。

在该报告中，美国电视被描述为“本质上是一个商业企业，一个广告业”（第 47 页），并称其未能满足加拿大“国家需要”，即“统一和理解，以及广义上的教育”（第 47 页）。Massey 委员会建议联邦政府建立公共机构，协助加拿大电视的发展，同时保护其“免受过度商业化和美国化”（Massey Commission，1951 年，第 58 页）。1953 年，历史学家 Arthur R.M. Lower 说：“我毫不怀疑，如果我们加拿大人允许电视受美国控制，并播放美国节目，我们的未来将是美国化”（Vipond，2011 年，第 107 页）。1961 年，加拿大广播公司电台播出了一档由 Sydney Lamb 主持的节目，询问听众：“看美国电视会让你变得不那么加拿大吗？”（CBC，2018 年）。

从 20 世纪 60 年代末到 80 年代初，许多传播政治经济学研究人员可能会对兰姆的问题回答“是”。他们观察到美国-加拿大媒体权力关系不对称，电视节目从美国流向加拿大几乎是单向的，将加拿大描述为美国文化帝国主义的受害者。在《大众传播与美帝国》一书中，席勒（Schiller，1969）强调了加拿大“电视广播被美国节目主导”（第 79 页）。在《信息的地理政治学：西方文化如何主宰世界》一书中，史密斯（Smith，1980）描述了“媒体依赖性带来的文化和政治上的破坏性影响”如何“最雄辩地体现在加拿大”，加拿大被美国视为“北美电影、电视节目和其他媒体产品的大市场的一部分”（第 52 页）。在《依赖之路》一书中，斯迈思（Smythe，1981）将加拿大概念化为“世界上最依赖的‘发达’国家”，并呼吁保护加拿大的“文化屏幕”免受美国“意识产业”的“破坏性入侵”（第 232 页）。

对于那一代批判学者来说，加拿大是文化帝国主义范式有效性的一个典型案例。加拿大似乎已经成为如果贫穷国家未能保护其电视广播公司和民族文化免受美帝国扩张的文化产业影响，它们可能会变成的样子。

除了作为批判研究范式之外，美国文化帝国主义的故事也已成为加拿大电视广播政策话语的一部分。政策故事强调，“电视差异边界”需要保持，以便加拿大公民能够“将自己视为一个独特的想象共同体”（Tinic，2013 年，第 37 页）。通过将一个羽翼未丰的加拿大电视产业和一个良性的联邦政府与一个不断扩张的美国媒体帝国（其商业电视节目威胁侵蚀加拿大文化）对立起来，这个故事支撑了加拿大电视网络私人所有者与加拿大政府官员之间的合作，以确保加拿大电视公司仍由加拿大人拥有，并且电视广播公司将防御性地安排加拿大电视节目，向加拿大人展示加拿大（Attalah，2007 年，第 325 页）。

美国文化帝国主义的故事也出现在一些最近的美国研究教科书中：“美国文化帝国主义的影响是巨大的——强大到足以经常取代加拿大人讲述自己的故事”（MacLean，2010 年，第 393 页）。尽管美国文化帝国主义在加拿大的故事仍具有说服力，但这并非唯一或最好的故事。在过去十年中，学者们通过对加拿大电视广播政策、产业、技术、文本和观众的最新研究，使这个故事变得复杂化（Attalah，2007 年，2009 年；Beaty 和 Sullivan，2006 年；Tinic，2005 年，2013 年；Wagman，2010 年）。本章的其余部分将本着这种精神，强调加拿大美国文化帝国主义故事的连续性，同时也强调其显著变化。

加拿大电视走向全球 13

加拿大：帝国边缘的媒体和边缘媒体中心

美国文化帝国主义在加拿大的故事将美国描绘成一个强大的媒体中心，加拿大则是一个弱小的媒体边缘。这种说法并非没有道理，因为美国是世界上最大的媒体中心。根据 2017 年《福布斯》全球 2000 强榜单，全球前十大广播和有线电视公司中有七家位于美国：康卡斯特（#31）、华特迪士尼（#71）、特许通讯（#107）、时代华纳（#153）、迪斯尼网络（#393）、哥伦比亚广播公司（#459）和维亚康姆（#538）以及自由全球（#591）（《福布斯》，2018 年）。迪士尼和时代华纳等大型垂直整合的美国全球媒体集团是全球电视节目的顶级制作商、发行商和放映商。与美国媒体中心的规模和实力相比，加拿大是一个较弱且较小的边缘。然而，当考虑到加拿大强大的公司和文化产业时，这种中心-边缘二元论变得复杂起来。

目前，加拿大是全球第十大经济体，也是全球 2000 家最大公司中的 50 家的所在地（《福布斯》，2018 年）。加拿大的文化产业正在蓬勃发展。这些指的是在加拿大经营的所有大小中型公司，它们为市场生产、分发和展示受版权保护的文化产品（以私人利润为目标），而不是使用资本货物（技术）和雇佣劳动力（体力劳动和脑力劳动）来满足社会需求。核心部门包括：广告（例如 BBDO Canada 和 Leo Burnett）；电影和电视制作（例如 Muse Entertainment、eOne、Nelvana）；广播和电视（例如 CBC/

Radio-Canada、Global TV 和 CTV）；音乐（例如环球音乐加拿大、索尼音乐加拿大和 Arts & Crafts）；出版（Random House of Canada 和 Torstar）；数字游戏（例如 Capcom Vancouver、Ubisoft Quebec 和 Rockstar Toronto）；电信（例如 BCE 和 Rogers Communications）和互联网（例如 Google.ca 和 Netflix.ca）。掌控文化产业的是五家垂直整合的公司：BCE、Rogers、Telus、Shaw 和 Quebecor（CMCRP，2017 年）。这些公司由加拿大商界拥有和运营，与加拿大政府有着重要的联系和纽带，雇佣加拿大劳动力，并向加拿大消费者销售媒体产品和服务。2015 年，18 家融合型电信、媒体和互联网公司占所有收入的 90%；同年，五大公司占总收入的近四分之三（71.1%）（CMCRP，2017 年）。这五家大公司也是全球性的，并出现在 2017 年《福布斯》全球 2000 强榜单中（《福布斯》，2018 年）。

由于多年来不受限制的所有权集中，加拿大的五大媒体集团规模不断壮大，现在它们对加拿大电视行业结构的影响力远超美国公司。BCE、Rogers、Shaw 和 Quebecor 控制着加拿大几乎所有的电视广播和按次付费市场。它们的影响力延伸到制作领域，因为它们将电视节目的创作外包给内部工作室，也外包给独立制作公司。它们掌控着电视行业的价值链，其中许多类型的附属公司在重叠的阶段进行互动。它们的制作工作室组织制作电视节目的财务和实体基础设施；它们的发行公司从工作室购买电视节目的发行权，然后将这些权利批发给放映公司，在特定地区和窗口期内；它们的放映公司——电视广播公司、按次付费有线电视公司和视频点播服务——通过各种商业窗口让观众观看电视节目。大多数加拿大人仍然在电视机上观看广播电视，但许多人正在“剪线”，以便随时随地数字流媒体播放电视节目。无论是五大公司之一所有，还是通过合同与它们关联，加拿大电视行业的所有公司都以市场为导向，追求利润：制作工作室通过向发行公司销售内容版权赚钱；发行公司通过向放映商销售版权赚钱；放映商通过向消费者销售副本赚钱（并通过向广告商销售消费者注意力来赚钱）。

2015-2016 年，加拿大电视制作投入 26 亿美元，制作了 709 部电视剧，每小时剧集的平均成本为 143 万美元。同年，加拿大私人电视广播公司的收入达 71 亿美元（CMPA，2016 年，第 107 页）。美国仍然是世界系统媒体的中心，但加拿大正在成为一个边缘媒体中心。加拿大目前拥有强大的文化产业、大型媒体集团和一个蓬勃发展的电视部门。加拿大的电视部门无法与美国电视部门匹敌，但它仍然富有成效且繁荣发展。

加拿大文化产业跨越国界：电视出口和电视合拍

美国文化帝国主义在加拿大的故事，生动地描绘了媒体产品从美国流向加拿大的近乎单向流动，而几乎没有逆向流动或视听贸易互惠。

这个故事在某种程度上是真实的。2016 年，英语加拿大收视率最高的十部电视剧是《生活大爆炸》、《X 档案》、《海军罪案调查处》、《实习医生格蕾》、《犯罪心理：超越国界》、《海军罪案调查处：新奥尔良》和《谍网》（CMPA，2016）。好莱坞电影通常每年占据加拿大票房的 94% 至 99%，2015 年，加拿大电影仅占总票房的 1% 多一点（CMPA，2016）。加拿大访问量最大的 15 个网站都是美国网站，谷歌和脸书等数字巨头没有对手（Alexa，2018）。Netflix 和亚马逊 Prime Video 主导着加拿大的视频流媒体服务领域，而 BCE 的 Crave TV 等本土新贵远未能匹敌它们的订户数量或收入。

美国和加拿大之间没有电视贸易互惠，加拿大可能是世界上唯一一个大多数公民消费外国——美国——电视多于国内电视节目的国家。许多加拿大人在屏幕上观看美国节目；很少有美国人观看加拿大节目。毫无疑问，美帝国在加拿大留下了巨大的文化足迹。

然而，这个故事远不止是产品从美国流向加拿大的单向流动，因为加拿大与美国以及加拿大与其他国家之间的逆向和多向媒体流动一直在增长。每年，加拿大电视行业都会在 NATPE（国家电视节目执行协会）、MIPCOM（国际电影、电视节目、视频、有线电视和卫星市场）、MIPTV（国际电视节目市场）、ATF（亚洲电视论坛）和 HKIFTM（香港国际电影电视市场）等全球电视交易会上，将其节目的播放权出售给国家电视运营商。除美国外，英国、荷兰和法国，加拿大是世界最大的电视节目出口国之一。2015-16 年，加拿大电影和电视制作的出口额增至历史新高，略高于 33 亿美元（CMPA，2016 年，第 28 页）。2006 年至 2016 年间，加拿大电视行业的主要出口市场是美国（50%）、英国（29%）、法国（8%）和爱尔兰（7%）、瑞士（2%）、荷兰（2%）、德国（1%）和澳大利亚（1%）。尽管加拿大电视节目也出口到巴西、南非、日本、印度、马来西亚、墨西哥和许多其他国家，但前八大出口市场占加拿大电视节目所有预售出口的近 99%（MDR，2016 年，第 34 页）。

在过去 15 年中，加拿大电视部门制作了各种全球流行且盈利的电视剧集。《迪格拉西：下一代》（Degrassi: The Next Generation）“在国内外都取得了评论界和商业上的成功”，与跨国青少年文化产生了共鸣（Levine，2009 年，第 516 页）。《角落燃气》（Corner Gas）不仅在美国播出，还在其他 26 个国家播出，并广受好评。《草原上的小清真寺》（Little Mosque on the Prairie）于 2007 年首播，在加拿大和其他 90 个国家播出了六季（Volmers，2012 年）。2016 年，加拿大制作的电影和电视节目的出口价值增至历史新高，略高于 33 亿美元（CMPA，2016 年，第 28 页）。同年，加拿大制作的电视节目，如《美国众神》（American Gods）、《铁杉林》（Hemlock Grove）、《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）和《12 猴子》（12 Monkeys）在美国大受欢迎，而加拿大的科幻片（例如《黑色孤儿》、《暗物质》、《范海辛》）、喜剧片（例如《富家穷路》）和儿童节目（例如《约翰尼测试》、《狂野兄弟》、《湖底营地》）则在全球范围内受到关注（CMPA，2016 年，第 13 页）。2017 年，一部新的加拿大犯罪剧《红衣主教》（Cardinal）出口到数百个国家（Wong，2017 年）。

除了向全球出口电视节目外，加拿大电视行业还在跨国制作电视节目。加拿大被广泛认为是好莱坞“外流制作”的主要磁石。美国全球化的好莱坞制片厂已与加拿大独立电影和电视制片厂签订合同，合作制作数千部娱乐产品。加拿大政府、电视行业精英，有时甚至包括基层文化工作者，通过补贴、优惠的汇率、容易伪装成美国场景的拍摄地点以及低廉的劳动力成本，将电视制作吸引到加拿大。多伦多和温哥华等城市有时被称为“北方好莱坞”，因为那里进行着大量好莱坞电视制作。国际热门电视剧如《密情》（Covert Affairs）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast）、《尼基塔》（Nikita）、《闪电侠》（The Flash）、《闪点行动》（Flashpoint）、《汉尼拔》（Hannibal）、《铁杉林》（Hemlock Grove）、《玩命速递》（The Transporter）和《妖女迷行》（Lost Girl）

加拿大电视走向全球 15

是在加拿大制作的，还有像《X战警：天启》、《死侍》和《自杀小队》这样的高知名度大片。2015-2016年，加拿大承接了156部电视剧的海外拍摄。其中四分之三是美国制作。英国和法国分别占5%和3%，德国和少数其他国家占其余部分（CMPA 2016，第89页）。北方好莱坞为加拿大工人创造了数千个就业机会，但南方好莱坞通过控制版权和收入，获得了这种跨境制作关系的最大回报。在新的国际文化劳动分工中，加拿大是好莱坞的首选服务目的地。

然而，加拿大远不止是好莱坞流离失所的制片厂的吸引人的生产地点。加拿大的电视制片厂也在走向全球，与其他地区的制片厂跨国制作电视节目。许多加拿大跨国电视制作受条约合拍或将两个或更多国家的制片厂和政府联合起来的正式伙伴关系管辖。目前，加拿大已与包括澳大利亚、巴西、智利、中国、哥伦比亚、古巴、捷克共和国、丹麦、芬兰、法国、德国、希腊、匈牙利、爱尔兰、意大利、日本、墨西哥、新西兰、俄罗斯、塞内加尔、南非、韩国、西班牙、瑞典、英国和委内瑞拉在内的 54 个国家签订了电视合拍条约。条约合拍使加拿大电视制片厂能够将其融资和创意资源与在其他国家可用的资源相结合。通过与其他国家的制片厂合作，加拿大电视制片厂能够资助和制作高质量、高预算的电视节目，这些节目跨越国界。

2006 年至 2016 年间，加拿大电影制片厂参与了 700 多部条约合拍片，2015 年，加拿大电视制片厂参与了 58 部电视和电影条约合拍片。英国、法国、澳大利亚、德国和爱尔兰是加拿大的主要条约合拍伙伴（CMPA，2016 年，第 69 页）。除了参与条约合拍片外，加拿大电视制片厂还通过非条约合资企业共同制作电视节目。

美加之间的电视节目流动并非平衡或互惠，但它并非单向。加拿大远不止是电视节目的被动进口国和好莱坞的下属服务提供商。加拿大电视行业随着全球媒体流而强大并不断发展，向美国和世界各地出口电视节目，并与许多合作伙伴跨国合拍电视节目。

加拿大政府、政策与法规：电视业务的政治利好

加拿大美国文化帝国主义的故事有时讲述了美国政府对美国媒体巨头全球化的支持，以及其对美国电视节目走向世界的积极态度。在一些加拿大风格的版本中，加拿大政府和媒体首席执行官对美国政府和媒体巨头是顺从的买办：他们通过降低对美国电视节目自由流动的国家壁垒来“出卖”加拿大文化，并因此获得回报。在另一些版本中，加拿大政治和商业阶层无力遏制文化自由贸易。然而，加拿大政治和经济精英并非仅仅与美国政府和媒体巨头勾结或屈服。自 20 世纪 60 年代以来，加拿大政府的文化政策和监管制度促进了私人拥有的文化产业的增长和繁荣，并将其合法化为文化国家安全的体现（Edwardson，2008 年）。目前，加拿大政府保护加拿大电视部门免受与美国全球媒体巨头的直接竞争，同时在全球范围内促进该部门自身的利润利益。

加拿大政府是电视业务的福音。加拿大广播电视和电信委员会（CRTC）通过禁止外国公司拥有超过一个广播公司 20% 的股份来保护加拿大广播行业免受外国竞争。

此外，CRTC 强制电视广播公司每天安排加拿大电视节目，并通过规定此类产品的专属市场，从而促进了加拿大电视制作行业的发展。加拿大电影管理局（Telefilm Canada）通过加拿大媒体基金（CMF）支持加拿大电视制作，该基金在 2015-2016 年贡献了 2.86 亿美元，支持了 13 亿美元的电视制作（CMPA，2016 年，第 39 页）。此外，加拿大政府还向电视行业拨款。加拿大电影或视频制作税收抵免（CPTC）为认证的加拿大电视制作提供全额可退还税收抵免，税率为劳务支出的 25%，只要该劳动力由加拿大工人提供。省级政府也为电视行业提供进一步的帮助。例如，安大略省旅游和体育部及其安大略省媒体发展公司（OMDC）作为“该省文化媒体集群的核心催化剂”，为电视制片厂提供各种补助金和税收抵免（OMDC，2017 年）。安大略省电影和电视税收抵免涵盖了在安大略省制作的符合条件的电视节目中 35% 的符合条件的安大略省劳务成本。安大略省制作服务税收抵免退还电视制片厂在安大略省产生的所有符合条件的制作成本的 21.5%。安大略省计算机动画和特效税收抵免再削减公司产生的动画和特效劳务成本的 18%（OMDC，2018 年）。2016-2017 年，安大略省向 2,500 部电视和电影制作拨款超过 5 亿美元的税收抵免。联邦和省级补贴机构与加拿大主要城市的市政机构相结合，为加拿大电视业务提供更多支持。多伦多是北美第三大电视制作中心，多伦多电影和电视办公室是加拿大和跨国制作制片厂寻找电视行业联系、补贴、服务、人才、工作人员和拍摄地点信息的一站式商店。

除了监管和补贴电视部门，加拿大政府还帮助该部门走向全球。自 20 世纪 90 年代以来，政府一直推动文化产业的国际化（Milz，2007 年；Pennee，1999 年），目前，它致力于促进加拿大文化产品在全球范围内的出口，包括电视节目。全球事务部（加拿大政府：全球事务部，2013 年）和加拿大遗产部（加拿大政府：遗产部，2016 年 6 月，2016 年 8 月）——主要的联邦政府机构——通过为加拿大文化产业开辟市场、增加文化出口以及向主要出口导向型公司提供贸易咨询，努力加强其在全球范围内的实力。政府正在为加拿大文化产品制定出口战略，电视行业也热切希望实现这一目标。正如一份题为“将加拿大电视推向全球”的最新电视行业研究报告所指出的：“联邦和省级机构在推广加拿大电视节目、鼓励更多合拍以及吸引外国投资方面的实力”，构成了“创建健全的出口发展方法的基础，这种方法可以推动加拿大行业在全球舞台上充满信心地向前发展”（MDR，2016 年，第 4 页）。

尽管加拿大政府在全球推广加拿大电视，但也保护电视行业免受自由贸易的影响。自 20 世纪 80 年代初以来，加拿大政府一直努力将加拿大电视排除在《加拿大-美国自由贸易协定》(FTA)、《北美自由贸易协定》(NAFTA)、《关税与贸易总协定》(GATT) 和世界贸易组织 (WTO) 之外。2005 年秋季，来自 180 多个国家的代表（由加拿大和法国牵头）批准了《联合国教科文组织保护和促进文化表现形式多样性公约》(CPPDCE)，该公约使加拿大政府能够将文化产品（包括电视节目）排除在与美国的自由贸易协定之外。一些记者将 CPPDCE 描述为加拿大“对美国文化帝国主义的打击”（Henley，2005 年），但它也通过保护大型加拿大媒体公司免受更大的美国媒体公司的收购来支撑其市场力量。

虽然美国政府代表美国全球媒体巨头的利润利益，在全球范围内推动视听自由贸易，但加拿大的电视部门并非美国主导的文化自由贸易的受害者。相反，加拿大政府通过保护加拿大电视公司免受自由贸易的影响，同时在全球推广其出口，支持了加拿大电视公司的国家和国际经济利益。

加拿大电视走向全球 17

结论：文化帝国主义之内与之外

在二十一世纪初期，美国仍然是一个帝国，而以美国为基地的全球化媒体巨头是美国在全球经济、军事和文化意识形态力量的重要来源（Mirrlees，2016）。美国文化帝国主义在加拿大的故事可能会继续被讲述，而且有充分的理由。美帝国的文化产业比加拿大更大、更富有、更强大，美国和加拿大之间存在不对称的经济和文化关系。人们不禁要问，如果情况反过来，如果美国是接受方，关于加拿大的电视节目和电影充斥着美国屏幕，取代了美国人讲述自己的故事，庞大的美国安全国家、媒体企业部门和人口会作何反应。

尽管美国文化帝国主义在加拿大的故事仍然具有说服力，但它忽略了加拿大电视行业当前政治经济的重大变化。加拿大拥有强大的国家和全球化媒体公司，它们与美国和世界各地的公司进行跨国电视制作、发行和放映活动。

加拿大政府监管着一套强大的文化政策和监管机制，致力于协助加拿大电视行业的资本主义发展，保护该行业免受美国收购，并在全球推广其出口。在二十一世纪初期，加拿大存在于美国文化帝国主义的领域内，但也超越了它。在这方面，加拿大既不是美国文化帝国主义的竞争对手，也不是其被动的受害者。或许它也有点像文化帝国主义者。

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3 美国娱乐媒体跨平台、跨行业和跨国界扩张

Paul Torre

导论

詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》于 2009 年由 20 世纪福克斯发行，开启了长片 3D 技术的最新扩展，超越了卡梅隆的《泰坦尼克号》，成为有史以来票房最高的电影。2011 年，迪士尼首席执行官 Bob Iger 和首席运营官 Tom Staggs 会见了《阿凡达》电影导演和制片人 Jon Landau，讨论将《阿凡达》的世界融入迪士尼主题公园。卡梅隆和 Landau 在接下来的几年中与迪士尼合作，2017 年 5 月，潘多拉——《阿凡达》世界在奥兰多佛罗里达州的动物王国主题公园开业。2017 年 9 月，卡梅隆开始制作《阿凡达》的四部续集中的第一部，电影计划于 2020 年至 2025 年的 12 月假期周末上映。长片续集的故事、生物、外观和感觉将融入迪士尼动物王国的潘多拉，并在未来几年融入迪士尼全球主题公园网络。2018 年夏天，迪士尼和 21 世纪福克斯达成了一项收购协议，迪士尼收购了精选的 21 世纪福克斯部门和知识产权，这项价值 710 亿美元的交易包括《阿凡达》宇宙的权利。最初，迪士尼是授权《阿凡达》的权利，但通过合并和收购，迪士尼拥有并控制着更广泛的知识产权，这些知识产权已经为持续的开发做好了准备。

在过去的几十年里，美国媒体行业的整合以及新竞争者的涌入是影响市场结构和生产成果的重要驱动因素（Crawford, 2013）。在本章中，我们将讨论美国娱乐媒体内容如何由融合的行业生成，如何在平台之间和跨国界进行传输，以及如何跨越技术和地理。传统的美国媒体公司，如电影和电视制片厂，现在正与他们以前依赖的技术公司竞争，所有媒体公司都利用互联网和大量的联网设备来重塑娱乐媒体格局。

1983 年，50 家媒体公司控制了美国娱乐产业格局的 90%，但到 2011 年，这一数字已锐减至仅 6 家媒体公司（Holt，2011）。

2018 年，仅五家公司就控制了美国收视率最高的十个有线电视频道中的九个，迪士尼凭借收购 21 世纪福克斯的资产，占据了当年北美票房收入的一半。迪士尼收购福克斯的部分媒体资产是因为他们需要更多内容来供应其新的流媒体服务，以与市场份额领先者 Netflix 竞争。新的发行平台需要新的产品和知识产权，无论是创建还是收购，都是推动早期消费者采用并保证忠实客户的必要条件（Havens & Lotz，2017）。

美国的娱乐媒体已经跨平台、跨行业和跨国界扩张，媒体领域的最新发展证明了这些扩张的重要性。美国的娱乐产业始于电影，融合了广播和电视的无线广播，现在通过有线电视、互联网和移动设备跨技术和行业分发其内容（Croteau & Hoynes, 2019）。美国产业的历史回顾包括小型公司的有机发展，和/或大型公司通过合并和收购的增长。一些媒体公司专注于一个娱乐领域，而另一些公司则扩展到多个美国娱乐媒体领域。美国媒体产业跨平台、跨行业和跨国界的扩张受到商业模式变化、与新竞争者的竞争以及政府对媒体公司监管方法转变的影响。

在分析美国娱乐媒体时，我将运用几种不同的学科方法，包括媒体经济学和批判政治经济学。美国媒体产业是公司和消费者实践与行为的混合体，其复杂的市场动态受到媒体监管和跨国媒体贸易的影响（Birkinbine, Gomez & Wasko, 2017; Lee & Jin, 2018; Meehan & Torre, 2011）。在本章中，我将探讨美国娱乐媒体跨平台、跨行业和跨国界的扩张，探索过去的模式和未来的方向。

美国娱乐媒体

美国的媒体系统，广义上讲，可以通过关注各个工业部门进行分析。视听类别包括广播、电影、广播电视、有线电视、卫星电视和流媒体服务。电信媒体包括有线和无线（移动）服务。在线媒体包括互联网服务提供商（ISP）和搜索引擎（Noam, 2016）。这些划分通常区分内容和传输行业，或媒体产品与媒体基础设施。

本章将重点关注娱乐媒体，探讨美国的电影和电视产业，以及电影娱乐如何通过在线发行渠道传播，这些渠道具有自身的设计和任务。这些行业中的媒体公司，以及为这项事业做出贡献的公司，可能历史悠久，也可能是相对较新的初创公司。

它们的相互关联性体现在它们彼此依赖，也体现在它们不可避免的相互竞争。

任何制造业的研究都包括价值链分析，其中研发、生产、分销和零售销售阶段是根据公司的核心竞争力启动的，然后评估其生产力和效率（Kung, 2017）。娱乐产品和服务从制造过程产生，并进入分销阶段。在电影和电视领域，许多产品由洛杉矶和纽约的主要制片厂开发和生产。其中一些公司最初是传统的电影制片厂，一百年来一直保持着类似的功能，但其中大多数公司随着时间而演变（Noam, 2016）。这些制片厂不断扩张和收缩，并定期进行所有权和管理层变更。它们的过去和现在稳定性各不相同。

如图 3.1 所示，迪士尼一直由华特迪士尼公司拥有，并于 2018 年收购了 21 世纪福克斯，后者是最初的制片公司之一，也是直接竞争对手。哥伦比亚影业成立于 1918 年，在 20 世纪 80 年代出售给可口可乐，并于 1989 年被日本电子制造商索尼收购并更名为索尼影业。NBC环球代表着 2004 年三大电视网络之一与一家主要电影制片厂的合并，该制片厂于 2013 年被有线电视巨头康卡斯特全资收购。在 2000 年与美国在线（AOL）合并失败后，华纳兄弟于 2017 年被另一家电信公司 AT&T 收购。哥伦比亚广播公司和维亚康姆曾合并后又分离，两者都由国家娱乐公司（National Amusements）控制。电影制片厂（派拉蒙）和电视制片厂（哥伦比亚广播公司）可能会为了在市场份额和规模之战中生存下来而重新合并。新贵狮门影业成立于 1997 年，并于 2012 年收购了 Summit Entertainment，从而增加了其媒体资产。

美国娱乐媒体 21

图 3.1 中的每一次配置和重新配置都表明娱乐媒体格局不断变化，媒体集团争夺地位。即使迪士尼在 2017 年开始收购福克斯的电影和电视资产，康卡斯特（NBC环球的母公司）也准备了一份竞争性报价。正如所讨论的，福克斯控制着基于电影《阿凡达》的知识产权，并且福克斯和迪士尼通过迪士尼动物王国主题公园的潘多拉：阿凡达世界主题区域建立了预先存在的合作关系。康卡斯特 NBC环球与福克斯也有类似的交易基础，因为福克斯的电视剧《辛普森一家》在好莱坞和佛罗里达的环球影城主题公园创造了主题区域。美国的娱乐媒体公司是持续的竞争对手，但也在偶尔合作中构建和定位。

媒体集团的内部结构反映了其外部商业追求。

例如，在收购 21 世纪福克斯的过程中，华特迪士尼公司宣布对其业务进行战略重组，分为四个不同的部门。长期存在的电影和电视部门——工作室娱乐和媒体网络——与新合并的公园、体验和消费品部门，以及新成立的直达消费者和国际部门并列。这四个部门反映了华特迪士尼公司在电影、电视、主题公园到全球扩张，以及为了对抗 Netflix 而推出的新流媒体服务等多个核心竞争力方面的历史演变。迪士尼的演变和企业重组也展示了当前美国娱乐媒体公司的战略，该战略以跨平台、跨行业和跨国界扩张为基础。

美国娱乐媒体跨平台扩张

美国娱乐媒体通过简单或复杂的发行渠道跨平台扩张。

此类发行平台向消费者展示媒体内容供其选择。在某个平台上产生的内容可能会迁移到另一个平台，作为该内容的另一个迭代，以及另一个消费机会。这种移动可能从传统媒体平台到较新或新兴媒体平台，例如从电影院放映空间到个人数字设备。内容创作者和知识产权控制者可能推动发行，也可能是消费者偏好提供动力。

娱乐产品可能主要针对零售平台，但经过精心调整的开发可能包括二级发行窗口，为消费者和受众提供另一次购买机会。娱乐媒体的成功在于鼓励消费者多次购买本质上相同的产品（Ulin, 2013）。娱乐媒体工作室和其他公司为媒体市场创造产品和服务，他们希望对知识产权的开发能在长时间内、跨平台、在多个市场中产生收入。

娱乐媒体产品的制作成本高昂，因此需要规划多阶段的发行过程。电影的发行过程就是一个恰当的例子。美国主要制片厂每年发行 100 多部电影，其中既有针对大众观众的电影，也有针对特定小众群体的电影。它们以广范围或更有限的发行模式在电影院上映，这种院线发行是电影发行的第一个平台。随后的媒体平台包括酒店、航空公司、按次付费、视频点播、付费有线电视频道、实体光盘发行、互联网流媒体等。这种跨媒体平台的发行模式旨在在不同零售环境中，通过数字设备，在时间和空间上提供购买机会和额外的收入生成（Landry & Greenwald, 2018）。在此过程中，消费者体验发生变化，入场价格波动，产品保质期延长，产品生命周期持续。

几十年来，这个过程遵循着顺序发行窗口的模式，即一部特定电影在一个独家窗口期之后才在另一个窗口期可用。发行窗口期的任何重叠都会导致收入损失，一个可能的购买可能会侵蚀另一个购买，从而导致所谓的同类相食。然而，这种旨在最大化收入的精心计划已发生显著而迅速的变化。近年来，观众要求电影更快地在更多平台上同时提供。这导致了电影发行平台的激增，例如电影在影院和通过互联网流媒体同时上映。然而，随着数字平台的引入，并且缺乏排他性的基本要素，工作室的跨平台收入有所减少（Ulin, 2013）。DVD 销量下降（2004 年达到顶峰）是由于有线电视频道产品增加以及盗版增加所致，这两者都否定了排他性。随后在线发行平台的发展，例如 Netflix（2007 年推出流媒体服务），提供了消费者开始期望的视频点播功能。

在电视发行方面，跨平台扩张已然发生，美国电视内容可在 Hulu、Amazon、Netflix 和其他流媒体服务上观看。数字发行允许直接面向消费者的商业模式，从而消除了“中间商”，并在内容控制者和客户之间建立了联系。消费者渴望随时随地、跨平台和设备可用的内容。观众碎片化的增加意味着公司需要寻找和争取潜在客户。美国媒体公司通过专注于直接用户关系、通过与粉丝建立商业联系、通过将数据转化为卓越的用户体验而获得成功（Littleton, 2018）。媒体公司必须创造引人注目的广告产品，并通过优质内容利用忠诚度和参与度。

在某些情况下，电视发行由传统内容制作商驱动，他们寻求后续平台，作为他们发起和控制的发行过程的另一个阶段，从最初的播出到重播，或到离网联播，或许。在其他情况下，这种电视发行形式是由新的竞争者发起的，他们最初可能为其他人提供了平台，但现在正在使用他们的平台来制作自己的原创内容（Basin, 2019）。Netflix 最初是一个与本地

公司/服务

成立年份

媒体制作/发行步骤

Netflix

Netflix 流媒体

Netflix Originals

1997

2007

2012

在线流媒体先行者。2016年全球扩张。内容预算从2017年的90亿增至2018年的120亿，预计2019年将达150亿。

Hulu

Hulu with Live TV

Disney’s Hulu

2007

2017

2019

与美国电视节目制作商合资。2011年开始制作原创节目。2017年内容预算为25亿。迪士尼拥有60%股权，计划到2022年将支出增加两倍。

亚马逊

Amazon Prime

Amazon Instant Video

1994

2006

2011

拥有现有Amazon Prime会员受众。2016年全球扩张。通过Amazon Channels拥有数十个流媒体合作伙伴。

2018年预算超过50亿美元用于原创内容和体育赛事版权，其中10亿美元用于购买《指环王》系列版权并制作。

YouTube

YouTube Premium

YouTube TV

2005

2015

2017

最初发行短视频，主要由用户生成。

付费服务，可无广告观看YouTube名人的原创系列和电影。也提供直播电视。

脸书

Facebook Watch

2004

2017

与合作伙伴制作商分享广告收入（易货系统）。Facebook Watch于2018年全球推出。2018年预算为10亿美元。

苹果电脑

Apple 流媒体

1976

2019

流媒体内容预算10亿美元，汇聚奥普拉·温弗瑞、瑞茜·威瑟斯彭和史蒂文·斯皮尔伯格等顶级人才。预计到2022年内容支出将达40亿美元。像亚马逊一样的流媒体合作伙伴。

Disney Plus 2019

包含迪士尼旗下家庭友好型IP内容：皮克斯、漫威、

卢卡斯影业等。原创内容预算超过10亿美元。

与Hulu（用于迪士尼的R级内容）合作。

华纳媒体 2019

在HBO Now和DC Universe的内容基础上，包括

哈利·波特系列，并整合了DramaFever、

Boomerang和Filmstruck等小规模直接面向消费者的服务。

图 3.2 美国娱乐媒体中的新兴公司。

（作者根据公开报道和分析师预测进行研究。）

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美国媒体市场中的其他服务为跨平台分发提供了类似的服务。Hulu 是一个合作项目，由 NBC、FOX，以及后来的 ABC 提供内容，还有来自多个有线电视网络的内容。Hulu 最初主要作为“追赶”服务，收集节目提供商的内容，这些提供商看到了其专有在线服务的局限性，并寻求通过联合在线项目实现规模化。Amazon Prime 依托在线零售商的历史和成功，提供对海量电影和电视内容的访问。一些流媒体服务在美国观众中并未获得成功，包括 Seeso 和 Filmstruck 等小众服务。而迪士尼、华纳媒体等其他流媒体服务，则代表着美国在线电视内容市场中最新的竞争者。图 3.2 中包含跨平台和行业进行媒体分发以及进行媒体制作和分发操作或预期的公司。

提供电影和电视内容在线发行的公司，是作为原制作商或版权所有者的延伸。它们授权发行权利，时限有限，从而扩大了传统媒体公司的影响力。然而，这些发行平台本身也发展成为竞争对手，因为 Netflix，紧随其后的 Amazon 和 Hulu，都创造了它们自己的原创内容。这些在线流媒体公司的授权内容正在缩减，因为发行合同到期，内容从它们的服务中撤回。制作原创内容意味着流媒体公司可以保证稳定供应有吸引力的节目，建立内容库并巩固安全的商业模式。

美国娱乐媒体跨行业扩张

美国娱乐媒体系统由工业部门和在其中运营的公司构成。媒体公司可以根据其生产或分发的娱乐产品或服务进行定位。然而，由于公司扩展其核心业务和行业范围，部门之间不可避免地存在交叉。娱乐媒体行业的核心是主要制片厂和网络，它们最初专注于电影，然后是电视。最近，互联网流媒体正在发行娱乐媒体内容，并制作自己的原创内容。美国行业的回溯历史包括小型公司的有机发展，以及大型公司通过合并或收购的增长。一些媒体公司专注于一个娱乐领域，而另一些公司则跨越多个娱乐媒体领域，从而跨越媒体行业进行扩张。

正如所讨论的，美国电影制片厂系统包括许多主要和次要制片厂：哥伦比亚、迪士尼、派拉蒙、20世纪福克斯、环球影业和华纳兄弟。从20世纪初开始，这些电影制片厂在西海岸建立了业务，其音效棚和制作设施位于好莱坞和洛杉矶。派拉蒙影业成立于1916年，通过专注于电影制作起步，但此后不久便收购了电影院，通过其院线网络将其能力从制作扩展到发行。跨行业扩张提供了进入新市场的机会，并通过垂直整合实现了媒体行业价值链上的公司协同效应。

从 1954 年开始，华特迪士尼公司在其每周日晚间的电视网络节目中推广其电影和主题公园开发项目，包括《华特迪士尼的迪士尼乐园》、《华特迪士尼呈献》和《迪士尼奇妙世界》。1996 年，迪士尼收购了 Capital Cities/ABC（包括 ESPN 有线电视网），从而能够为电视创作和发行内容。

美国娱乐媒体 25

1999 年，付费电视网络公司 Viacom 收购了广播公司 CBS。与迪士尼收购 ABC，以及后来的 FX 和国家地理有线电视频道一样，关键在于发行和创建能够同时传输广告和节目的渠道，覆盖所有人群。对于 Viacom 来说，这种能力涵盖了从年轻人到老年人，从其面向年轻人的有线电视频道 MTV 到受众年龄最大的电视网络 CBS。Viacom 的媒体帝国横跨多个行业：电影、广播电视、有线电视、广播、广告牌和互联网。

最近的跨行业扩张包括康卡斯特于 2011 年收购 NBC环球，以及 AT&T 于 2017 年收购时代华纳。AT&T 收购华纳兄弟是一次跨行业扩张，电信和有线电视行业的媒体相关公司将其精力投入到娱乐媒体价值链上游，从发行转向制作再到开发。AT&T 和华纳兄弟在推广《神奇动物：格林德沃之罪》第二部电影方面的联合努力，清晰地体现了娱乐媒体跨行业扩张的益处和协同效应。在上映之前，2018 年 11 月，营销和发行支持包括：AT&T 零售店设有《神奇动物》海报和互动展示；为华纳兄弟的《哈利·波特》和《神奇动物》电影提供专门的 DirecTV 点播频道；好莱坞首映式门票和旅行抽奖；在大城市为 AT&T 客户提供提前放映；以及 AT&T 数字渠道上的独家电影相关内容（Spangler，2018）。在许多方面，与迪士尼-福克斯合并一样，这些最近的跨行业扩张都是为了重组和重启传统媒体格局，以对抗流媒体竞争对手的崛起。

除了各大电影公司及其电影和电视部门，以及有线电视公司和流媒体公司之外，还有四家科技公司正在对美国娱乐媒体格局施加越来越大的影响。Alphabet (Google)、Amazon、Apple 和 Facebook 在娱乐媒体内容的制作和发行中扮演着越来越重要的角色，同时充当电影和电视制作商及发行商的合作伙伴和竞争对手。图 3.2 显示了这些公司及其在跨行业扩张中采取的步骤。

2017年，苹果公司聘请了两名索尼影视电视高管，任命他们为全球视频节目负责人，并拨出 10 亿美元预算，用于开发订阅视频点播（SVOD）服务的原创节目。苹果公司最初计划在第一年推出多达十个节目，与詹妮弗·安妮斯顿、瑞茜·威瑟斯彭、史蒂文·斯皮尔伯格、达米恩·查泽勒、克里斯汀·维格和 M. 奈特·沙马兰合作（Goldberg, 2018）。除了从索尼挖走的高管外，苹果公司还从其他一些传统和流媒体公司挖走了高管，其中包括精通国际电视开发的人才，因为苹果公司专注于全球电视发行。美国的娱乐媒体类别已扩展到包括科技公司，现在许多公司都在创意/技术之间架起了桥梁。

美国娱乐媒体扩张的监管

美国的娱乐产业受联邦通信委员会（FCC）、联邦贸易委员会、司法部和美国国会等几个关键政府机构的监管。尽管如此，娱乐产业在美国政治经济中仍然拥有巨大的影响力。例如，美国国会于 1996 年通过的《电信法》，调整了电视广播电台的所有权上限，导致了一系列合并，允许电影制片厂与电视台合并，电视台收购有线电视频道，以及电子制造公司扩展到媒体领域。这一放松管制的行动，允许了新的组合，包括迪士尼与 ABC，以及西屋电气与 CBS。

从 2011 年到 2013 年，FCC 和司法部分阶段批准了康卡斯特-NBC环球的合并。然而，2018 年，这项合并再次受到严格审查，竞争对手有线电视运营商指控康卡斯特存在反竞争行为。合并最初获得批准时曾设立限制，但这些规范企业行为的限制为期很短并已到期。随后，康卡斯特被指控采取可疑的商业策略，例如拒绝向竞争的有线电视提供商提供 NBC 的电视节目。

在 2017 年对 AT&T 和时代华纳合并的审查中，美国司法部反对这项合并，声称控制时代华纳、HBO 和 TBS 将使 AT&T 能够向其竞争对手收取更高的频道使用费。司法部评估认为，这将限制创新型下一代竞争者的增长，这些竞争者可以为 AT&T 的传统付费电视模式提供替代方案。在庭审中提供的证据中，司法部辩称，AT&T 将拥有更大的议价能力，因为该公司可以威胁在谈判期间撤回时代华纳的内容，使其无法在竞争对手的发行商处播出。

在这种情况下，客户将倾向于放弃他们当前的提供商，转而使用 DirecTV 等 AT&T 服务来观看其内容。司法部声称，AT&T-时代华纳的合并将限制竞争，并对美国消费者产生负面影响。

然而，AT&T-时代华纳合并仍获准进行，司法部被巡回法院裁决推翻。2018 年 11 月，HBO 将其内容从 DISH 和 DISH-Sling 中撤下，这两个是 AT&T 的 DirecTV 和 DirecTV Now 的主要竞争对手，这凸显了司法部对合并的担忧。美国娱乐媒体的跨行业扩张需经监管批准，但近几十年来，放松管制政策更为普遍，凸显了娱乐行业游说努力的巨大影响。

美国娱乐媒体跨越国界扩张

电影和电视跨国发行的历史一直关注美国娱乐媒体内容作为全球主导力量的作用。然而，在过去的几十年中，我们看到其他区域和全球参与者在整个娱乐媒体格局中的影响力和渗透日益增强（Lee & Jin, 2018）。如今，跨国扩张意味着触及新的市场，这些市场可能接受或不接受美国娱乐媒体。鉴于娱乐媒体行业的发展以及媒体内容的跨国流动，定义和限制美国娱乐媒体的边界构成了另一个挑战。

康卡斯特是迪士尼收购 21 世纪福克斯的主要竞争对手。对于寻求收购福克斯资产（包括其欧洲卫星服务）的康卡斯特来说，主要目的是建设康卡斯特的国际业务。最终，康卡斯特成功收购了 Sky Broadcasting 的多数股权，使这家美国有线电视提供商、电影制片厂和电视台能够跨国提供卫星和流媒体电视服务。通过 Sky，康卡斯特获得了欧洲最大的媒体公司之一，将其业务范围扩展到英国、德国和意大利等五个国家的 2300 万客户。

美国娱乐媒体跨国扩张的例子不胜枚举。

从 2010 年开始，华纳兄弟电视公司收购了英国制作公司 Shed Entertainment 的多数股权，到 2014 年，该公司已全面控制并将其更名为华纳兄弟英国电视公司。同年，这家电视制片厂继续其收购步伐，斥资 2.73 亿美元收购了 Eyeworks，这是一个总部设在荷兰的国际电视制作联盟。同样在 2014 年，21 世纪福克斯促成了英国 Shine 和荷兰 Endemol 的合并，收购了新实体并将其更名为 EndemolShine Group。华纳兄弟和福克斯对这些国际资产的收购为这些公司带来了新的开发活动、新的内容以及在娱乐媒体制作和发行方面新的国际专业知识。这些跨国扩张也使两家公司成为更具吸引力的收购目标，因为 AT&T 收购了时代华纳，迪士尼收购了福克斯资产。华纳兄弟的 HBO 部门也于 2018 年跨国扩张到加拿大，推出了直接面向消费者的 OTT（Over-the-Top）套餐。此前 HBO 与有线电视服务捆绑，但凭借这项独立服务，HBO 更能直接与 Netflix 和 Amazon Prime 竞争。

2014 年，Netflix 在德国、法国、卢森堡、比利时、奥地利和瑞士等六个欧洲国家首次亮相。该流媒体服务于 2015 年扩展到南欧，在意大利、西班牙和葡萄牙推出，并于 2016 年 1 月宣布在另外 190 个国家提供新服务。Netflix 可能在全球范围内可用，但它在全球范围内授权内容方面一直举步维艰。2016 年，Netflix 在美国提供 8,500 个标题，但在英国仅提供 3,000 个。在一个国家提供的系列通常在其他国家不可用，Netflix 为每个地区设立了单独的套餐。开发原创内容的动力直接与控制全球节目版权的重要性相关。

随着它们在海外扩张，Netflix 和其他美国流媒体服务面临着实际的发行挑战，这取决于该地区的互联网基础设施状况。在发布时，澳大利亚、印度、古巴和许多其他地区没有足够的宽带服务。当 Netflix 于 2015 年在俄罗斯推出时，该公司发现，虽然莫斯科的客户拥有高速宽带服务，但在该国许多其他地区，潜在的 Netflix 客户的互联网服务远低于 Netflix 稳定流媒体的技术要求。

Amazon Prime Video 于 2016 年在全球扩张，将其业务范围从美国、英国、德国、奥地利和日本扩展到 200 个地区，在那里该服务作为 Prime 的一部分或作为低成本的附加订阅服务提供。2016 年，Amazon Prime Video 在美国提供了 18,000 个标题，但与 Netflix 一样，Amazon 并没有这些标题的绝大多数权利。

美国媒体公司跨国扩张并在海外收购资产，旨在打破市场进入壁垒，并将其业务范围扩展到国际市场。随着它们进入新市场，美国媒体公司面临新的挑战，需要制定创新的战略。

美国娱乐媒体面临的挑战

在本章中，我研究了美国娱乐媒体跨平台、跨行业和跨国界的扩张，探索了这些过去的模式。关于未来的发展方向，娱乐媒体公司在跨越这些障碍进行扩张和竞争时，面临着两个重要的挑战。

首先，美国娱乐媒体公司面临着实现适当规模的压力。积累关键质量和获取必要资产是跨平台和行业扩张能力的关键。迪士尼多次收购皮克斯、漫威、卢卡斯影业、BamTech，然后是福克斯资产就是例证。每一步都为迪士尼提供了跨平台扩张的内容，每一步都代表着跨行业发展：从 3D 动画、漫画、特效、互联网发行到主题公园扩张。

其次，美国娱乐媒体的竞争领域日益呈现零和博弈态势，因为在饱和的国内媒体市场中，增长空间所剩无几（普华永道，2018）。并购格局已演变为一场资产争夺战，迪士尼首席执行官 Bob Iger、新福克斯的 Rupert Murdoch、康卡斯特的 Brian Roberts 和 AT&T 领导层，争相收购仅存的几家能够帮助他们的公司击败 Netflix、谷歌和脸书、并能够跨越国界扩张到不那么饱和的媒体市场的企业。全球扩张需要新的创新战略，美国媒体公司可能无法立即在海外吸引观众方面取得成功。

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新一轮的整合，以及跨平台、跨行业和跨国界的扩张战略，表明选择竞争的大公司将不得不发展出更大的广度和深度。这是迪士尼-福克斯和 AT&T-时代华纳合并以及 CBS 和 Viacom 之间正在进行的合并谈判的内在原因。与技术公司建立伙伴关系也至关重要，即使这些技术公司正在扩张到传统娱乐媒体行业，例如苹果公司，拥有 10 亿美元的资金。随着美国娱乐媒体迈向 2020 年代，预计将发生更多合并，索尼和狮门影业等规模较小的公司将成为收购目标。流媒体领域的竞争也将加剧，因为苹果、迪士尼/Hulu 和华纳媒体的服务将与 Netflix 和亚马逊竞争。在吸引观众的竞争中，对娱乐发行的控制与对娱乐内容的控制同样重要。

参考文献

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4 墨西哥历史上不对称的媒体环境

Humberto Darwin Franco Migues 和 Guillermo Orozco Gómez

墨西哥是拉丁美洲第二大电信和广播业务市场，仅次于巴西，并将持续到 2020 年。例如，2016 年，该行业获得了 228 亿美元的利润（普华永道，2017 年）。其主要吸引力之一在于能够接触到传统媒体以及“新”传播平台的总人口比例。在拥有 1.2 亿人口的墨西哥，至少有 63% 的人口（约 7000 万墨西哥人）是互联网用户（AMIPCI，2017 年），而广播和开放电视的受众覆盖了 86% 的人口，即 1.03 亿人（IFETEL，2017 年）。

这种渗透能力使得电信部门成为该国经济支柱之一，至少在上一届联邦政府（2012-2018 年）执政期间是如此，该政府对其寄予厚望，并于 2014 年通过并颁布了电信和广播结构性改革。这项改革取代了自 1967 年颁布以来一直生效的过时《媒体法》（Ley de Medios）。

这项改革最重要的一些变化，催生了新的《联邦电信和广播法》（Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión），包括：1）创建了一个自主独立的机构来监管该行业：联邦电信研究所（Instituto Federal de Telecomunicaciones，IFETEL）。同时成立了联邦经济竞争委员会（Comisión Federal de Competencia Económica）（COFECO），该委员会可以在该行业的垄断结构中进行经济干预。这两个机构都代表着一个重大的进步，因为不再是行政部门直接监管该行业，而是由专业的自主机构进行监管；2）取消了对外资参与该行业的禁令，因为现在允许电信领域 100% 的外资，以及广播领域 49% 的外资；前提是与所涉国家之间存在一定程度的互惠；3）建立了竞争条件，以防止任何公司占据主导地位；也就是说，该法律规定任何单一公司都不能囤积超过 50% 的市场份额。

毫无疑问，这在墨西哥媒体环境中意味着一个根本性的变化，该环境历史上一直以垄断形式为特征（Orozco，2005）。一方面，Televisa 公司囤积了超过 80% 的广播市场，其中包括广播、开放和私人电视；另一方面，Carlos Slim（根据《福布斯》杂志是世界上最富有的人之一）通过他的 América Móvil 公司拥有超过 90% 的电信部门，显然主导了固定电话、移动电话和互联网服务（Orozco 和 Hernández，2011）。

《联邦电信和广播法》（Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión）于 2013 年 6 月 10 日颁布，并于 2014 年 8 月 13 日生效。IFETEL 作为电信和广播领域的新监管机构，其首批行动之一是宣布 Televisa 和 América Móvil 为“主导经济主体”（Orozco 和 Franco，2015），因此它们被迫解体（分拆），为新的竞争者让路。尽管这尚未发生，但这意味着墨西哥的两大媒体垄断局面即将结束，至少是我们所知的形式。然而，这种在一个行业中“主导地位”的丧失，为媒体公司参与以前被禁止投资的其他行业提供了可能性。例如，自改革以来，Televisa 在电信市场中占有一席之地，并通过其公司 Izzy 提供互联网和固定/移动电话服务。反过来，现在拥有投资私人电视的权力，它通过其多平台 ClaroTV 实现了这一点。

尽管该法案有禁令，但两家公司仍继续占据主导地位，因为 2014 年至 2016 年间发生的法律改革规定，主导地位应体现在一家公司在市场中的总体参与度，而不仅仅是单一行业，这导致 Televisa 和 América Móvil 在各自行业中占据主导地位，但在其提供的整体服务中并非如此。这意味着它们拥有的垄断不仅保持不变，而且还在其他行业和服务中实现了多元化和增长（OBITEL，2016 年）。

该改革还通过了被称为“必须提供”（must offer）和“必须传输”（must carry）的措施，强制开放电视台向所有提出请求的有线电视系统提供免费信号，然后该公司要求所有有线电视系统无一例外地在其提供服务的城市播放所有开放电视国家和地方频道。这项措施结束了开放电视台与有线电视或卫星电视系统之间的争端，因为自 2011 年以来，Televisa 和 TV Azteca 都对在这些系统上播放其信号收取过高的费用。

改革还规定了开放竞争，为 700 兆赫兹频段和开放数字电视进行了新的招标，这为两个新的国家电视网络的招标铺平了道路。因此，2016 年 10 月 17 日，第三个国家开放电视网络 Imagen TV 开始播出。这家公司属于 Grupo Imagen，它是墨西哥最重要的广播集团之一。

特许经营制度也发生了重大变化，因为特许经营（商业使用权）和许可（非营利有条件使用权）的模式被改为“单一特许经营”模式，从而扩大了特许经营商能够“通过其网络提供各种服务”的可能性。例如，这使得 Televisa 能够进入电话市场，而 América Móvil 能够进入电视市场，从而结束了这两个垄断企业之间以及它们与政府之间长期存在的争端，政府多年来一直拒绝修改这两个垄断企业的特许经营契约。

修改墨西哥媒体系统的另一个因素是，改革现在承认了四种不同的传播模式：商业、公共、社会和私人。然而，射频频谱并未像其他拉丁美洲立法那样进行修改，以使每种模式都能获得相同的百分比；因此，公共/公民传播一直处于这项新立法之外，因为

该改革剥夺了非企业行为者获得广播和电视特许权（尽管在商业上竞争力不强，但在社会领域具有重要意义）的有利条件，例如大学、州和市政府以及原住民社区。

（《先驱报》，2013 年）

根据联邦政府的说法，电信改革带来了固定电话和移动电话价格的下降，因为它取消了长途费、漫游费和互联费。这意味着墨西哥人每年可节省总计 200 亿比索。墨西哥政府引以为豪的另一个好处是无线宽带普及率翻了一番，从每百人 23 名用户增加到 43 名用户，这是拉丁美洲最高的国家之一。

墨西哥 31

在这项改革实施四周年庆典上，墨西哥总统恩里克·培尼亚·涅托（Enrique Peña Nieto，2012-2018 年）指出，该行业持续增长 10%，“高于墨西哥经济整体增长速度（每年 6%）”（Sánchez，2017 年）。

尽管这项改革前景看似光明，但 Gómez 和 Sosa（2010 年）等作者解释说，旨在规范墨西哥媒体和电信的立法存在问题，因为：

没有民主机制和渠道允许不同的社会主体参与——因为公民社会被排除在外——以参与过程并为视听和一般传播系统公共政策的制定做出贡献。

（Gómez，2008 年，第 203 页）

这可以解释为，广播电视部门在形式和内容上的变化，是由政治环境而非承认传播是国家民主发展中的一项基本权利所驱动的（Orozco，2012 年）。

墨西哥媒体生态系统概览

随着电信改革的推进，2015 年 12 月 31 日，该国实施了“模拟信号关闭”，从而结束了传统电视，为数字地面电视（DTT）铺平了道路，这标志着墨西哥媒体环境的重大变革，因为它通过碎片化模拟信号，成倍增加了电视频道和广播电台的数量。所选择的 DTT 标准是 ATSC（由美国在韩国、加拿大和台湾等国家推广）。

这项过渡的实施意味着墨西哥政府向低收入家庭发放了 1000 万台电视机；如今，IFETEL 解释说，墨西哥 93% 的家庭拥有数字电视机和/或机顶盒信号转换器。政府的投资是为了不让任何墨西哥人没有电视，总计 190 亿比索（IFETEL，2017 年）。

“模拟信号关闭”后，共有 821 个开放电视频道和 1,745 个广播电台；这是一个历史性的数字，在此之前，2015 年墨西哥只有 149 个电视频道和 1,352 个广播电台。

在电视方面，821 个电视频道中，672 个是数字频道，而 149 个是开放信号电视。在这些电视台中，460 个拥有特许权（全部为 DTT）；328 个是持证机构（184 个 DTT 和 144 个开放信号）；20 个是公共机构（15 个在 DTT 和 5 个开放信号），只有 3 个是社交媒体。所有这些都以数字方式播出。

表 4.1 墨西哥开放电视国家网络

私人网络（6个频道）

公共网络（3个频道）

Televisa（频道 2、5 和 9）

Once Tv（频道 11）

TV Azteca（频道 1 和 7）

Conaculta（频道 22）

Imagen Tv（频道 3）

Una voz con todos（频道 14）

电视频道总数 = 9

来源：OBITEL（2017 年）。

32 Darwin Franco 和 Guillermo Orozco Gómez

至于广播，在 1,745 个电台中，1,345 个以调频（FM）播出，393 个以调幅（AM）播出。在所有电台中，1,307 个是特许电台；416 个是持证电台；14 个具有社会性质；8 个具有公共性质。

在广播和电视领域，尽管“模拟信号关闭”，垄断和寡头垄断格局依然占主导地位，无论是信号所有权还是市场份额；在电视领域，第三个国家网络 Imagen TV 的出现并未在收视率方面对现有两个网络 Televisa 和 TV Azteca 构成实际竞争，因为后者在墨西哥电视最重要的两种节目形式（体育和虚构剧）中仍占据观众偏好。

具体到电视剧方面，根据伊比利亚美洲电视小说观察站（OBITEL）十多年来的系统性数据收集，2016 年和 2017 年两个电视网之间存在明显差异，因为 TV Azteca 的小说作品没有一部进入收视率前 20 名，其系列剧或肥皂剧的收视率均未超过 6 点。相反，Televisa 继续主导这一领域，其作品的收视率平均为 14 至 20 点；TV Azteca 的收视率则在 9 至 14 点之间。自 1997 年以来，这两个电视网共同构成了所谓的墨西哥“电视双头垄断”（Sinclair 和 Straubhaar，2013 年）。

Televisa 和 TV Azteca 不仅共同占据了墨西哥 70% 的电视信号，而且是唯一两家覆盖全国 97% 的公司。最近，TVUNAM、Canal 22、OnceTV 和新成立的 Sistema Mexicano de Radiodifusión（墨西哥广播系统）（SMR）等公共频道取得了真正了不起的成就：它们的信号覆盖了全国 65%。这意味着一项历史性的成就，为墨西哥大部分地区非商业电视的出现开辟了前所未有的可能性。

在广播领域，情况非常相似，只不过没有两家公司占据主导地位，而是九家公司集团控制着全国 50% 以上的广播电台。其中，以下几家公司脱颖而出：Acir Group、Radiorama、CMR Group、Ramsa Group 和 Radio Centro Group。后者甚至曾试图获得第四个国家电视网络；然而，它们的经济偿付能力未能得到证明，无法确保这个新电视网络的生存，因此特许经营被拒绝了。

这种广播的寡头垄断组织在墨西哥几乎保持不变，因为广播领域的主要修改集中在电视上，而该领域的法规很少。根据 Asociación de Agencias de Medios（媒体代理协会）的数据，广播在墨西哥广告市场中占据 9% 到 10% 的份额，

表 4.2 墨西哥主要国家广播电台网络

广播集团

电台数量

Acir Group

Radiorama

CMR Group

Ramsa Group

Radio Centro Group

Televisa Radio

Corporadio

Grupo Fórmula

MVS Radio

Radio México Group

Multimedios Group

169 116 94 74 68 64 52 52 27 27 21

网络总数：11

电台：764

来源：OBITEL（2017 年）。

墨西哥 33

这样，他们每年就能获得大约 50 到 60 亿比索的利润（AAM，2016 年）。

至于付费电视，包括有线电视和卫星电视，有九家公司在全国范围内占据主导地位，为 17,452,459 户家庭提供这项服务。这意味着墨西哥 66% 的家庭已经拥有私人电视服务，之所以如此，是因为 Triple Play（付费电视、固定电话和互联网的集成服务）等政策促进了其增长（LAMAC，2017 年）。事实上，Competitive Intelligence Unit（CIU）已将墨西哥描述为拉丁美洲这项服务成本最低的国家，因为这里平均每人支付 26.3 美元，而该地区平均为 42.7 美元（CIU，2017 年）；这就是付费电视在过去几年中增长最快的电信业务。

Televisa 通过 Cablemás、Cablevisión 和 Sky 等公司拥有 61% 的市场份额，这使得它们成为主导但也是垄断性企业；然而，Televisa 集团并未受到任何形式的惩罚。

固定电话和移动电话市场以及互联网服务也未能摆脱这些不对称的做法，因为跨国公司 América Móvil 垄断了该行业，通过其公司 Telmex 和 Telcel 主导了固定电话和蜂窝电话服务。

表 4.3 墨西哥主要付费电视公司

付费电视公司

订户数量

Televisa 集团

Cablecom

Cablemas

Cablevisión

Cablevisión RED

SKY

DISH/MVS

Megacable

Total Play

MaxCom

TvRey

Ultravisión

Axtel

AireCable

10,598,262

3,264,285 2,929,993

437,380 123,882

43,436 23,052 24,436 17,733

公司总数：9 17,452,459

来源：IFETEL（2017 年），作者表格。

表 4.4 墨西哥主要蜂窝电话公司

电话公司

用户数量

Telcel

Telefónica

AT&T

72,641,312 25,096,517 12,669,857

公司总数：3

站：110,407,686

来源：IFETEL（2017 年），作者表格。

34 Darwin Franco 和 Guillermo Orozco Gómez

在蜂窝电话方面，墨西哥有 111,565,582 条活跃线路；这意味着该国 92% 的人口可以使用手机。在这些活跃线路中，65% 的服务由 Telcel（América Móvil）提供；22% 通过西班牙企业 Telefónica 提供；而 AT&T 为 11% 的用户提供服务。这三家公司集中了墨西哥 98% 的蜂窝电话业务。

在固定电话领域，垄断行为有重演的趋势，因为两家公司垄断了 70% 的固定电话业务，共拥有 19,297,052 条活跃线路，其中 TELMEX 拥有 12,333,698 条线路，Megacable 拥有 1,249,848 条线路。

墨西哥主要的宽带互联网（包括有线和无线）服务提供商再次是 Telcel、Telefónica 和 AT&T，因为它们拥有墨西哥现有 55,852,061 份订阅中的 54,503,017 份。

尽管发展迅速，但根据墨西哥互联网协会（Asociación Mexicana de Internet）（AMIPCI）的数据，互联网在墨西哥社会中的普及率为 63%。其中 52% 的人平均每天上网 8 小时，这超过了观看电视的 3 小时和收听广播的 2 小时 50 分钟。墨西哥互联网用户最常见、最重复的做法是访问社交网络，特别是 Facebook、Twitter 和 WhatsApp（AMIPCI，2017 年）。

表 4.5 墨西哥主要固定电话公司

电话公司

用户数量

Telmex

Megacable

Telefónica

19,297,968

1,249,848

791,391

公司总数：3

站：20,548,998

来源：IFETEL（2017 年），作者表格。

表 4.6 墨西哥主要移动和固定宽带公司

移动宽带

电话公司

用户数量

Telcel

Telefónica

AT&T

54,503,017

1,018,886 1,0899,214

公司总数：3 55,852,061

来源：IFETEL（2017 年），作者表格。

固定宽带

电话公司

用户数量

Telmex

Cablemás

Cablevisión

8,293,725

609,187 555,373

公司总数：3 55,667,577

来源：IFETEL（2017 年），作者表格。

墨西哥 35

观众权利：媒体手中的未来

在墨西哥，大型媒体组织的高管们历来系统性地利用审查和言论自由的标签，作为当监管和/或立法框架试图规范违反公民和观众权利的行为时施加压力的手段。这不仅发生在 2013 年《电信和广播改革》（Reforma en Telecomunicaciones y Radiodifusión）之前的不同修改中，也发生在对已废止的联邦选举研究所（Instituto Federal Electoral）（IFE）于 2008 年提出的《选举事务广播电视条例》（Reglamento de Radio y Televisión en Materia Electoral）的修改中。

事实是，这并非针对言论自由的企图，而是一项修改，其中包括选举宣传的获取，将授予 IFE 在选举过程中唯一获取播出时间的权力。

最重要的法律挫折之一发生在 2017 年，当时联邦议会单方面决定修改观众权利，这些权利首次在《联邦电信和广播法》（Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión）中得到规定，并以这种方式进行了修改，即其遵守和执行将涉及媒体的自我监管过程，而不是作为监管机构以及间接作为公民的遵守工作的一部分。这意味着将两个非常重要的问题交给了媒体：1）观众监察员的选举过程，以及 2）根据每个媒体建立的道德准则来确定权利；也就是说，尽管法律中已经明确规定了参数和权利，但将给予媒体所有者“信任和善意投票”，以便每个媒体根据自己的情况进行调整。

瓜达拉哈拉大学广播电视电影大学系统（Sistema Universitario de Radio, Televisión y Cinematografía de la Universidad de Guadalajara）的观众监察员 Gabriel Sosa Plata，就这些变化指出：

这样，如果观众的任何权利受到侵犯，IFT 将无法干预。同时，发生侵犯行为的电台的观众监察员将能够分析案件，并在必要时提出一些建议以弥补损害，但无论其严重程度如何，特许经营商可能置之不理而无需承担任何后果。除了后一个因素，改革后，名义上的监察员更有可能出现，他们没有履行职责的自主权或资源；只是个摆设。

（Sosa，2017 年，第 2 页）

根据 Sosa Plata 的说法，这项立法将是一份漂亮的抬头文件，公开宣称观众权利的重要性，但在实践中，倡导他们的权利收效甚微，甚至毫无作用。其中最重要的权利是他们被告知真相而不受操纵，但这项权利将无法得到保障，因为改革本身决定取消强制媒体，特别是在新闻领域，明确区分信息和宣传、信息和个人观点的标准。

在后一种情况中，IFETEL 提出的《观众权利准则》第 15 条由于在参议院和共和国总统府提出的争议而从未通过。在这些法律程序中——现在很难逆转——已经确立：

为了清楚区分新闻信息及其播报员的观点，提供该信息的人员应在呈现时，以清晰明确的方式，向观众发出警告，即所作或将要作出的声明是一种观点，并非所呈现新闻信息的一部分。

（Sosa，2017 年，第 2 页）

这会是一种区分方式，而不是先前的审查措施，正如电视台所希望的那样。它被抛弃，仅仅是因为它被认为是企图损害媒体和传播者的言论自由。

墨西哥观众被告知正在播出的是新闻信息还是仅仅是付费广告的权利也被抛弃了，这种区分本来应该足够清楚。

为了避免透明化这些差异，参议员们宣称这项措施是不可行的，这首先使得“真相权”更容易受到侵犯。由于这种侵犯行为将取决于自我监管，因此无法想象有任何媒体会指出他们的新闻节目中包含“付费广告”。

36 Darwin Franco 和 Guillermo Orozco Gómez

当今大众媒体危机与受众的迁移/演变

为了吸引新受众，主要是年轻人，电视台在近年做出了改变。例如，Televisa 除了将自己定位为“不仅仅是电视台”之外，还决定改变整个节目排布，以证明这种改变不仅限于形式，也涉及内容。其“明星频道”（Canal de Las Estrellas）被宣传为一个简单地称为“明星”（Las Estrellas）的平台。

该公司的一个重要变化发生在他们的明星新闻节目中，该节目一直由一名男性——Joaquín López Dóriga——主持，在此之前多年则由另一名男性——Jacobo Zabludosky——主持：前者被一名女记者 Denise Maerker 接替。这也意味着一小时晚间新闻节目的结束，取而代之的是一种更具活力的模式，即在半小时内综合新闻，采用类似于互联网上使用的叙事性信息风格。然而，新闻领域的这一变化并未获得预期的成功，尽管它仍在播出，但未能达到预期的收视率。

该频道晚间时段也出现了其他失败，他们试图实施一种类似于美国深夜秀（如 David Letterman 或 Conan O’Brien 主持的节目）的模式；然而，由喜剧演员 Arath de la Torre 主持的节目“Esta Noche con Arath”未能成功，两个月后被迫停播。

这场节目危机主要是由于收视率下降，不仅是黄金时段的节目，也包括整个节目编排。根据 OBITEL 十多年来系统收集的关于国家电视收视率最高的节目（通常是足球比赛或虚构剧——电影、电视剧或肥皂剧）的结果，可以看出 2008 年墨西哥的最高收视率在 34 到 36 点之间；仅仅十年后，最高收视率降至 18 到 21 点左右。因此，下降幅度为 15 点（OBITEL，2017 年）。

回到未来

墨西哥的私人（商业）电视正面临着显著的衰退，并受到日益增长的双重竞争。首先，来自“另一种电视”，即所谓的公共、大学、国家、区域或社区电视，它们随着模拟信号的关闭而增加了频道数量，并使其节目多样化，但最重要的是，它们决定制作虚构剧；这是一种它们一直不屑一顾的节目类型，因为它被认为是平庸的（只考虑到 Televisa 和 TV Azteca 制作的典型肥皂剧所强加的征服模式）。

国家理工学院（Instituto Politécnico National）下属的大学电视台第 11 频道，十年来一直制作自己的虚构剧，就是一个墨西哥电视变革的生动而有希望的例子，因为第 11 频道制作的虚构剧涉及新的、有吸引力的话题，其中包括儿童虚构剧：《瓦伦蒂娜的躺椅》（El Diván de Valentina）、《基帕尔塔》（Kipalta）或《我就是我》（Yo Soy Yo）（后两者关注欺凌）以及历史虚构剧，例如《米农多斯》（Los Minondo）系列和墨西哥著名电视导演 Patricia Arriaga 的迷你剧《胡安娜·伊内斯》（Juana Ines），该剧被 Netflix 购买，在墨西哥播出后，可在全球范围内的该平台上观看。

其次，墨西哥传统电视模式（几乎完全是 Televisa-TV Azteca 双头垄断）的竞争来自国外：精确地说是来自 OTT 服务日益增长的扩张，这些服务不尊重国界，可以被越来越多的观众以更低的成本访问，并提供更广泛、更多样化的节目（Calleja，2017）。

观众对国际电视小说（系列剧和迷你剧而非肥皂剧）日益增长的偏好，为提高墨西哥其他媒体的收视率提供了机会，因为它们也制作虚构剧；可以称之为“墨西哥肥皂剧和拉丁美洲帝国”的时代即将结束，新的虚构剧正在兴起，它们具有当前的问题和创新的处理方式，主要来自巴西、墨西哥、阿根廷和哥伦比亚，当然还有西班牙。这些产品吸引了不同领域的观众。许多这些虚构内容是短片和中长片视频，这使得它们更容易从不同设备和被不同领域的观众广泛访问（Torres，2017）。

除上述趋势外，墨西哥大学制作商和电视台协会（Asociación Mexicana de Productoras y Televisoras Universitarias）（AMPTU）也应运而生，其中包括国会频道（Canal del Congreso）和司法频道（Canal Judicial），这两个是墨西哥政府官方频道，于 2017 年在瓜达拉哈拉大学第 44 频道倡议下成立。该协会可以作为商业媒体与其他媒体之间在电信转型中的桥梁。

只有未来才能揭示，观众口味的内部变化和随之而来的历史收视率下降——以及“其他媒体”新的、创造性的节目定义及其日益增长的联合力量，加上外部变化，特别是数字技术趋势带来的变化——是否会形成一个比墨西哥迄今为止盛行的媒体网络技术环境更不对称的新媒体网络技术环境。

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5 主观镜头、直接对话和观众参与

《Velho Chico》和巴西电视肥皂剧的新美学

Samantha Nogueira Joyce 和 Antonio La Pastina

导论

巴西媒体的特点是强烈的王朝父权制。虚拟和横向整合导致了广播行业的垄断。

“付费电视”领域的两个主要新参与者是 TVA（由出版集团 Abril 拥有）和 Globosat（TV Globo）。此外，Globo 的信号可以覆盖巴西 99.5% 的领土，而且，30 多年来，其自己的国际频道 Globo Internacional 已将节目分发到 130 多个国家（超过 300 部电视肥皂剧）。此外，2007 年，有 25,000 小时的节目授权给 50 多个国家，并翻译成 24 种不同的语言，每天吸引全球平均 1 亿观众（Globo in The World）。

值得注意的是，巴西媒体法规最重要的变化是《互联网民权框架》。虽然它没有解决媒体集中问题，但该法案作为网络规则手册，为公司和互联网用户建立了保障、原则、权利和义务。其主要价值围绕着“网络中立性”，这与 TV Globo 相关，因为其电视肥皂剧正朝着跨媒体方向发展（Lopes & Gómez, 2017, p. 28–34）。

巴西电视肥皂剧的一个关键特征被称为“开放文本”——正在进行的日常制作允许根据观众参与、收视率等进行即时叙事更改。2016 年，随着 Domingos Montagner 的不幸去世，这项技术变得更加重要。这位演员在 TV Globo 的电视肥皂剧《Velho Chico》中饰演浪漫男主角 Santo。Montagner 在最后几场戏拍摄前几天在河中溺亡。这项研究是一个案例研究，调查了“开放文本”如何以一种新的、颠覆性的方式使用：通过主观镜头。Velho Chico 提供了一个关键的例子，说明制作人如何处理这类危机时刻，以及他们如何旨在通过新的参与方式与观众互动并吸引他们进入节目。

《Velho Chico》是一部乡村电视肥皂剧（2016 年 3 月至 2016 年 9 月），可以被描述为莎士比亚式的家族传奇。剧中充满了家族恩怨、地域信仰和政治冲突，故事背景设定在圣弗朗西斯科河（Velho Chico）畔的三个不同时期。但这条河不仅仅是一个背景，它还是一个有性格、有怪癖的角色，负责神秘事件。

《Velho Chico》中使用的创新美学策略——死后主观镜头——之所以可能，是因为“开放文本”。然而，我们分析的关键在于，它将观众置于主演的位置。换句话说，当节目中的角色与 Santo 对话时，他们实际上是通过直接对话与观众对话。主观镜头颠覆了制作电视肥皂剧的传统方式，代表了一种新的、有趣的观众融入方式，它从美学角度代表了巴西电视肥皂剧的一般特征：作为一个开放文本，节目与观众进行直接而持续的对话，而且这些策略会随着时事而变化和调整，正如我们将在下面展示的那样。

40 Samantha Nogueira Joyce 和 Antonio La Pastina

巴西电视的语境化，以及（臭名昭著的）电视肥皂剧

巴西人热爱“小屏幕”（telinha）1。无论内容观看的技术格式如何变化，电视屏幕仍然是该国娱乐和信息的第一来源。虽然该国在内容制作和传输的技术创新方面并未落后，但（臭名昭著的）电视肥皂剧仍然是巴西消费和制作的第一大类型。最近的技术进步包括在线配套平台 Globo Play、Now 和 Vivo Play。但是，在巴西，小屏幕仍然在大多数客厅中占据主导地位（Lopes & Gómez, 2016, p. 135）。

根据 Obitel（Observatório Ibero-Americano de Ficção Televisiva – “伊比利亚美洲电视小说观察站”）2 的最新报告，电视仍然是巴西最主要的传播方式。根据该调查，95% 的受访者观看电视，其中 73% 每天观看。研究显示，巴西人平均每周一至周五花 4 小时 31 分钟观看电视，周末则为 4 小时 14 分钟。这些数字高于前一年（分别为 3 小时 29 分钟和 3 小时 32 分钟）。这表明在巴西，互联网的使用并未导致电视屏幕被抛弃，相反，我们看到“旧媒体和新媒体”之间的跨媒体现象（Joyce & Martinez, 2016, p. 89）。

这些数字还在不断增长。2016年电视观看量增长了4.7%，其中电视肥皂剧是巴西绝对的领先类型，过去十年中，前十名节目始终是TV Globo的国内制作。其他广播公司中第一部进入收视率最高榜单的小说作品——TV Record的《十诫》（Os Dez Mandamentos）——总排名第34位。最终，TV Globo在巴西虚构作品中始终拥有最多的前十名作品，在Obitel监测的12个国家中排名第一（Lopes & Gómez，2017，第114、125页）。

因此，六十多年来，每天晚上，数百万巴西观众都会收看 TV Globo 的电视肥皂剧3，而文本的“开放性”一直是该类型经久不衰的关键要素之一（Mattelart 和 Mattelart，1990 年；Joyce，2013 年；LaPastina & Joyce，2015 年）。“开放文本”使得电视肥皂剧能够以更复杂的方式构建，允许编剧和制作人利用这种“开放性”的特点，与广泛多样的观众建立联盟。

与美国肥皂剧不同，巴西电视肥皂剧具有该国固有的文化、社会经济和政治分量。Lopes（2009）认为，电视肥皂剧已赢得公众对其作为一种美学和文化产品的认可，成为该国文化和认同中的一股力量。在我们对《Velho Chico》的分析中，我们强调了在一个重要的制作美学装置——主观镜头——中的一个关键差异，它通过重新定位角色的视角，并通过邀请观众通过 POV 和直接对话参与到情节中，打破了观众对该类型传统形式和类型本身的熟悉。这项创新在《Velho Chico》制作和消费中的关键在于另一项关键制作技术：开放文本——它使得这项创新在危机时刻得以实现：主角/角色的死亡。

排定的时间和长度是区分巴西电视肥皂剧和美国肥皂剧的其他特征。电视肥皂剧每天播出，每天多次，但主要在黄金时段播出。它们有明确的结局，通常在 180 到 200 集之后允许叙事结束。它们讨论时事，旨在吸引广泛的男性、女性和儿童观众（Hamburger, 2005; Joyce, 2013）。

Mazziotti（1993）认为，电视肥皂剧“允许观众在虚构的力量中进行情感参与，这些力量玩弄着人类最基本的问题：荣誉、善良、爱、邪恶、生命、死亡、美德和罪恶，这些在某种程度上与观众息息相关”。一个关键的制作要素增强了这种参与：开放文本（p. 11）。

主观镜头、直接对话和观众参与 41

“开放文本”作为一种追求利润的制作策略

“开放文本”是巴西电视肥皂剧长盛不衰的关键。正如 Joyce (2012) 解释道：

因为故事是边写边播的，所以公众对电视肥皂剧的反应会被编剧在接下来的剧集中考虑进去。正是这种编剧与公众的融合，才使得电视肥皂剧具有“开放艺术形式”的特点。为了引导这种大量的观众参与（旨在维持高收视率），TV Globo 不断进行调查和焦点小组讨论，以确保观众对故事和情节感到满意。

（Joyce，2012 年，第 9 页）

Porto (2008) 将所有参与电视肥皂剧文本制作和消费的人之间的关系描述为一场“大众仪式”（p. 2）。观众和编剧之间强烈的亲密关系与这些社会参与者之间的日常互动有关，但也与这种文化/电视产品的生产本质有关。换句话说，电视肥皂剧的实际制作方式很重要。

流水线也为生产带来了灵活性，允许在播出前对剧集进行剪辑。这可能出于多种原因：来自公众的压力、制造悬念，或由于其他意外事件。编剧每周负责撰写六集，制作人每周负责录制六集。这相当于平均每天 40 页（Hamburger, 2005; Joyce, 2012）。

虽然“开放文本”作为一种制作元素，显然是一种商业策略，旨在培养忠实观众并创造利润，但本研究旨在阐明它如何激发了一种富有创造力的新美学来制作电视肥皂剧，从而以一种新的参与形式吸引观众，如下所述。

往届主角之死与“开放文本”

主人公在电视剧播出期间去世，第一次发生在 1972 年，是电视剧《O Primeiro Amor》（初恋）。演员 Sérgio Cardoso（47 岁）在剧集大结局前 28 天，也就是节目仍在制作期间，因心脏病去世。该剧的“开放文本”解决方案是请他的现实生活中的挚友 Leonardo Villar 代替：

1972 年 8 月 18 日，《初恋》剧组遭受了沉重打击，距离电视剧结束只剩下 28 集：主角 Sérgio Cardoso 因心脏病去世。这位演员的去世在全国引起轰动。Leonardo Villar 被召来替代他。他的第一场戏在第 200 集播出，以简单的方式向 Sérgio Cardoso 致敬。屏幕上的画面在他离开房间后定格。与凤凰剧院舞台上剧组其他成员会面时，演员 Paulo José 宣读了一段文字，宣布更换演员，并回忆了 Sérgio Cardoso 在戏剧和电视领域的轨迹，解释说从那一刻起，Sérgio Cardoso 的私人朋友、巴西喜剧剧院时期的同事 Leonardo Villar 将开始替代他，以此向他致敬。然后场景继续，当房间的门再次打开时，Leonardo Villar 出现在场景中，已经扮演了 Luciano 教授。

（《我的初恋》，第 1 段）

42 Samantha Nogueira Joyce 和 Antonio La Pastina

或许，与巴西电视肥皂剧相关的最著名的现实悲剧，来自 1992 年编剧 Glória Perez 的《De Corpo e Alma》（身心）。这起事件导致整个国家为 22 岁的“巴西甜心”Daniela Perez 的去世而悲痛不已，她是编剧的女儿，在一起耸人听闻的案件中被谋杀，该案件掩盖了该国一次重大的政治事件——时任总统 Fernando Collor de Mello 被弹劾的消息。

由于“开放文本”，节目的制作并未中断。事实上，这部电视肥皂剧，剧中丹妮拉饰演的虚构角色与她的银幕男友（也是她现实生活中被谋杀的头号嫌疑人）分手的场景，紧随在《民族日报》（Jornal Nacional）之后播出，该报一直在报道这位女演员的去世。格罗西（Grossi，1993）将观众与她去世新闻的关系描述为“集体狂乱”（p. 166）。

作者指出公众的纯粹难以置信：

在屏幕的两侧，人们都在想：“这不可能是真的。这个人把虚构和现实混淆了。”在《身心》在她去世后播出的那一集里，我们难以置信地看着比拉对雅斯敏的嫉妒场景，仿佛我们已经知道了故事的结局，但却不想相信。顺便说一句，电视肥皂剧是在《民族日报》之后立即开始的，没有任何商业插播，进一步混淆了我们对虚构和现实的界限。

（p. 166）

作者们发现了一种解释雅斯敏离开故事的解决方案，那就是一次出国旅行。比拉简单地不复存在了（Veja 10 Mudanças，2014）。电视肥皂剧的制作照常进行4：该剧的主编剧格洛丽亚·佩雷斯（Gloria Perez）实际上是丹妮拉的母亲，她在女儿去世后继续撰写了两个月的故事，丹妮拉在已拍摄的片段中以闪回的方式出现（Bellos，2007，第 20 段）。

这些共同点在于，尽管开放文本的制作方式允许对叙事进行重写，但节目的美学价值并未发生剧烈改变。电视肥皂剧的形式并未改变。而《Velho Chico》中的创新则体现在制作元素（主观镜头）上，它颠覆了制作和观看电视肥皂剧的传统方式，如下所述，引入了一种新的观众参与方式。

新美学：主观镜头和一种新的观众参与方式

可以肯定地说，《Velho Chico》实际上有两位主角——Santo，由 Montagner 饰演，以及圣弗朗西斯科河（Velho Chico 或“老 Chico”）。这条河于 515 年前被发现，流经五个州和 505 个巴西市，由于污染、工业化以及缺乏保护其水域的政府政策，其活力正在逐渐丧失。

《Velho Chico》因此是一部电视肥皂剧，一个虚构的备受喜爱的角色，以及一个现实生活中的反派，它“夺走”了演员 Domingos Montagner 的生命，Montagner 于 2016 年 9 月 15 日在与他的搭档（女演员 Camila Pitanga）拍摄电视肥皂剧即将播出的最后几集中的一个场景后，在河中溺水身亡。一股强劲的暗流将两名演员都卷入水中。Camila Pitanga 得以抓住一块岩石自救。Montagner 不幸被卷走。他的尸体几个小时后在他们当天早些时候拍摄的河滩上被发现。在这部以民间传说和神秘主义为主题的电视肥皂剧中，Montagner 悲剧性死亡的那一天，也充满了模糊现实与虚构界限的病态巧合。那天晚上，在电视肥皂剧播出期间，他的银幕母亲试图通过溺水在那条河中自杀。

与之前主角去世后电视肥皂剧代码保持不变的例子相反，制作团队选择不将演员从叙事中删除。在制作方面，这种创造性选择颠覆了场景的制作和消费方式。由于编剧选择不重写传奇的最后场景，他们选择用主观镜头拍摄 Santo 的最后场景，观众通过 Santo 的“眼睛”陪伴和观看一切，并“为”Santo 听到对话。

角色——他的爱人、女儿、兄弟——直接对着镜头（或 Santo 和/或观众）说话和看。因此，Santo 通过镜头运动、代表情感状况和/或泪水的模糊以及模糊的视野，以及 Montagner 预先录制的声音来“回应”。

主观镜头、直接对话和观众参与 43

演员 Gabriel Leone，饰演他的儿子 Miguel，解释了电视肥皂剧的新拍摄方式，旨在让演员和角色出现在叙事中，作为团队为作品和角色延续性并完成故事讲述的想法（Santos，2016 年，第 2 段）。

这些角色“看着”Santo，观众“看着”Santo 的片段，让观众激动不已，并在网上发表评论。事实上，在节目播出期间，这位演员的名字以及关于“主观镜头”的评论，成为了 Twitter 上的热门话题（Dos Santos，2016 年，第 2 段）。收视率也表现强劲，Ibope 录得 30 点5 的收视率，是 Montagner 去世后的第二高平均收视率：大圣保罗地区为 34.8 点。最高收视率曾达到 37 点，是在演员于 9 月 15 日去世当天录得的（Medina，2016 年，第 3 段）。

主观镜头成为电视编剧 Flávio Ricco (2016) 专栏的主题，他认为这项技术“展示了巴西电视专业人士应对最不同情况的能力，或者像本案例一样，应对其中一位主角悲剧性消失的情况”（第 1 段）。作者补充说，导演让演员盯着镜头直接对话的解决方案让他“起鸡皮疙瘩”，称镜头“诗意而精致地置于圣徒的位置，提供了任何观众都不会很快忘记的时刻”（第 2 段）。

通过摄像机运用圣徒视角的方式，使得圣徒得以在节目最后一天的儿子婚礼上出现。根据他虚构的儿子米格尔（演员加布里埃尔·莱昂内）的说法，“摄像机完全活灵活现，仿佛他就在我们婚礼现场”（Elenco e autor，2016，第 2 段）。此外，莱昂内表示，主观镜头是由自节目开始以来一直拍摄圣徒的人操作的：

他是一位从《Velho Chico》开拍就与我们合作的摄影师，对 Montagner (Domingos Montagner) 非常熟悉，曾多次拍摄他。他有责任，不仅是他的眼睛，更是感受他，与我们联系，与我们一起表演。

（Elenco e autor，2016 年，第 3 段）

最后，另一个美学创新是使用了 Montagner 预先录制的声音。例如，在 2016 年 9 月 26 日播出的一集中，他的女儿看着镜头对 Santo 说：“有您在我身边真好，父亲。我爱您。”Santo 回答说：“我爱您。”起初，评论家和观众对制作团队采用的新主观方法持怀疑态度。正如 Braz Jr. (2016) 所说：

起初，当导演宣布他将使用这个功能时，我有点怀疑，主要是因为蒙塔格纳的银幕形象非常强大。一个摄像头真的能取代它吗？显然不是同一回事，但事实证明这种替代方案是有效的。看到演员们这样面对蒙塔格纳，对观众来说确实相当激动人心。还有角色的声音，是从电视肥皂剧过去剧集的对话中提取的。这个配方让一切都非常精致，同时又极具冲击力。你可以想象演员们以这种方式工作的困难和情感。

特别是卡米拉·皮坦加，她似乎深受其影响。

（Braz Jr.，2016 年，第 2 段）

另一个美学创新是，在所有电视肥皂剧结尾出现的“Fim”（剧终）一词，象征着所有冲突的最终解决，被明确省略了。正如一篇新闻文章所指出的：

与通常的结局不同，屏幕上没有出现“剧终”字样。此外，河流、船只以及一种缺失的存在感，都以致敬的形式呈现……毕竟，生活不会停止，电视肥皂剧也不会停止……“Velho Chico”的最后一集拥有电视肥皂剧常在类型俗套中失去的东西：打动观众的力量。

（Santo (Domingos Montagner)，2016 年）

有趣的是，没有传统上以“Fim”结尾的明确结局，制作团队首次在电视肥皂剧中引入了主观镜头，再次突出了电视肥皂剧是一种开放文本。

44 Samantha Nogueira Joyce 和 Antonio La Pastina

结论

每天晚上，数百万巴西观众收看 TV Globo 的电视肥皂剧。本研究旨在阐明该节目的一项关键特征——“开放文本”——以及在特定情况下（主角在制作过程中去世）多年来如何演变。我们选择比较并对比最近的一个例子——2016 年演员 Domingos Montagner 在《Velho Chico》拍摄最后几天去世——以及之前几个关键演员去世的电视肥皂剧例子。

虽然我们从一开始就明白这种多才多艺的特征和“做事方式”在许多情况下被用作保持和/或提升收视率的工具，但我们也将其视为一种改变和颠覆这种既定类型制作方式的实践。此外，我们讨论了“开放文本”如何鼓励模糊事实与虚构之间的界限。此外，我们还展示了这两个因素如何共同促进了该类型的长寿和流行。

日常开放式制作/开放文本带来的创新，以主观镜头形式呈现，它既寻找角色，又通过摄像机的视点将观众置于角色的位置。这是巴西电视肥皂剧历史上首次，节目中的角色通过直接对话与观众交流。主观镜头颠覆了制作电视肥皂剧的传统方式，代表了一种新的观众融入方式，它从美学角度代表了巴西电视肥皂剧的普遍特点：作为一个开放文本，节目与观众进行直接而持续的对话。

我们的目的不是对每个作者以前使用的艺术、叙事和创意发展进行价值判断。相反，我们旨在解释这种灵活的制作工具。虽然传统上“开放文本”的特点允许在短时间内改编文本，但最近在《Velho Chico》中，它也允许产生一种创造性的结果，通过引入“主观镜头”工具，颠覆了制作电视肥皂剧的传统方式。

正如 Braz Jr. (2016) 所说：

值得一提的是，《Velho Chico》所发生的事情在巴西电视史上是前所未有的。这部电视肥皂剧在最后阶段失去了主角，这留下了无法弥补的空白，更重要的是他们没有选择用另一位演员来代替他。主观镜头是一种让角色保持生命的方式，即使是以一种不同寻常的方式。

（第 5 段）

我们的研究追溯了电视肥皂剧制作期间其他主角的死亡情况，并调查了“开放文本”是如何被用来处理眼前悲剧事件的：通过用另一位演员替换主角以实现一段爱情故事（1972 年的《Meu Primeiro Amor》），或者通过出国旅行和使用闪回镜头来处理角色的消失（1992 年的《De Corpo e Alma》）。

但上述例子并未扰乱电视肥皂剧的传统模式。换句话说，电视的代码并未改变，制作和美学价值也未发生剧烈改变。我们证明，过去对剧本进行了调整，更换了演员，但最终电视肥皂剧的形式保持不变。然而，《Velho Chico》却颠覆了节目的形式，制作团队选择通过主观镜头保持角色的生命，并使用回放录音作为其声音。

《Velho Chico》中实现的另一个形式创新是刻意省略了节目结局后备受期待的“Fim”（剧终）一词。

最后，我们发现这个传统上承担着终结节目责任的简单词语，并没有完成其终结一切的使命，反而使文本变得更加“开放”。

主观镜头、直接对话和观众参与 45

注释

1 “Telinha”指的是巴西人描述电视屏幕的方式。后缀“inha”意为小，但“inha”后缀也有亲昵的意味。

2 Obitel 由伊比利亚美洲地区 12 个国家的研究人员组成，包括阿根廷、巴西、智利、哥伦比亚、厄瓜多尔、西班牙、美国、墨西哥、秘鲁、葡萄牙、乌拉圭和委内瑞拉。

3 Globo 传统上主导市场，其许多电视肥皂剧领先收视率。尽管自 20 世纪 80 年代末以来，其他巴西电视台，如（已停播的）Manchete、SBT 和 Record，已经占据了一部分市场，降低了 Globo 的渗透率，但电视肥皂剧仍然非常盈利。有线电视和流媒体服务等其他技术也改变了收视率的动态，尤其是在城市上层阶级中。然而，Globo 的电视肥皂剧仍然是观众的领导者。

4 在犯罪发生后的七天里，编剧 Leonor Bassères 和 Gilberto Braga 承担起撰写后续剧集并为两位角色的消失提供替代方案的责任。仅仅一周后，Gloria Perez 便恢复了工作，直到电视肥皂剧结束（Veja 10 Mudanças, 2014, 20para. 12] 5 每 IBOPE 点代表 69,400 户家庭。

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Part II

欧洲、中东和非洲

6 欧盟媒体政策立法框架的概要概述和一些当前问题的批判性评论

Paul Clemens Murschetz

欧盟的视听和媒体政策

欧盟 (http://europa.eu/) 是由 28 个国家组成的独特经济和政治联盟，这些国家共同覆盖了欧洲大部分地区。

欧盟的前身是在第二次世界大战之后创建的。最初的步骤是促进经济合作：其理念是，相互贸易的国家会变得经济上相互依赖，因此更有可能避免冲突。其结果是欧洲经济共同体 (EEC)，成立于 1958 年，最初增加了六个国家之间的经济合作：比利时、德国、法国、意大利、卢森堡和荷兰。从那时起，又有 22 个成员国加入，并创建了一个巨大的单一市场（也称为“内部”市场），并继续朝着其全部潜力发展。

最初纯粹的经济联盟已演变为一个涵盖许多政策领域的组织，从人权到交通和贸易。欧洲经济共同体于 1993 年更名为欧洲联盟 (EU)。

与任何其他商品和服务一样，视听媒体——电影、电视、视频——也受某些欧盟范围内的规则约束，以确保它们在欧洲单一市场中自由公平地流通，无论其传输方式如何（传统电视、视频点播、互联网等）。这就是欧盟视听和媒体政策的目的，更具体地说是视听媒体服务指令（详见后文）。总之，欧盟媒体政策格局建立在一套复杂的监管领域之上（European Union, 2018）。

尽管欧盟媒体政策领域的研究文献日益增多，表明人们对该领域的兴趣日益浓厚（例如，Iosifidis, 2011；Lunt & Livingstone, 2012；Puppis, Simpson, & van den Bulck, 2016；Picard & Pickard, 2017），但对欧盟媒体政策制定、实施和实践的结构、流程、效率、挑战和争议的批判性分析却很稀少。本条目将解决这一空白。它将对欧盟视听和媒体政策的立法框架进行概要概述，并审视其在维持有效聚合跨国政策宇宙方面面临的一些最重要挑战，该宇宙旨在促进欧洲的文化多样性和媒体的经济繁荣。当然，考虑到当前环境对媒体产业的整体挑战不断变化，特别是通过数字化、融合、全球化、市场集中、受众碎片化以及通过谷歌、苹果、脸书等数字公司作为重要的内容和服务提供商从欧盟外部进入并冲击传统媒体领域而加剧的竞争，这是一项艰巨的任务。

尽管如此，如果“欧洲项目”要克服其制度危机，从而克服许多层面的普遍幻灭气氛，那么对这些宏观层面的挑战及其对所应用政策工具效率的影响进行深入研究就变得尤为重要。

50 Paul Clemens Murschetz

立法框架

欧盟的立法媒体政策框架，包括机构、规则、工具、参与者、能力、场所和影响，因此是一个完整的“生态系统”，由代表欧盟利益的欧盟委员会（EC）实施。欧盟委员会是欧盟立法涉及的三个主要机构之一，此外还有欧洲议会（代表欧盟公民并由他们直接选举产生）和欧洲理事会（代表各成员国政府），涵盖以下四个主要领域（欧洲议会，2017 年；

Donders, Pauwels, & Loisen, 2014）：1

《欧盟运作条约》（TFEU）第 167 条和第 173 条管辖欧盟的媒体。

该领域的核心立法是《视听媒体服务指令》（AVSMD）2。AVMSD 旨在为视听媒体创建一个有效的欧洲单一市场。它旨在协调 28 个国家和次国家司法管辖区的规则。其目标是在保护儿童和未成年人利益，并执行公共利益目标（如多样性和质量）的同时，实现视听（AV）媒体服务的内部市场；

媒体专项资助计划，旨在刺激视听媒体服务的制作和发行，例如，

“创意欧洲”计划，以补充国家支持系统，即印刷和视听媒体的国家援助计划，这些工具在平衡欧洲媒体政策中的经济目标与文化和公共利益目标（多样性、多元化、普遍性）方面面临困难；

旨在强制媒体素养和媒体多元化的政策（由成员国负责）。

欧盟认为媒体素养是当今信息社会中积极公民身份的重要因素。理事会关于通过教育和培训发展媒体素养和批判性思维的结论（2016 年 5 月 30 日）强调，在互联网和社交媒体时代，媒体素养比以往任何时候都更加重要，并且需要成为各级教育和培训不可或缺的一部分。媒体多元化呼吁欧洲媒体格局的透明度、自由和多样性，并明确写入《欧洲联盟基本权利宪章》第 11 条，该条要求尊重“媒体的自由和多元化”；

促进内容在线分发的政策，以改善在线创意内容环境并促进数字单一市场，

其中，欧盟委员会的作用是支持和保护媒体内容的用户和所有者；确保知识产权对所有人公平；促进数字分发的发展。这通过以下方式实现：与利益相关者联络；

制定新政策；鼓励在欧盟范围内通过适当法律；并通过“创意欧洲”计划为创意产业提供培训和支持。

视听媒体服务指令

开放电视市场给不同的运营商（随之结束了国家垄断），面对国际竞争和以类似方式保护欧洲各地的消费者，以及视听和通信服务因互联网普及而带来的非凡发展，都为欧盟在该领域的强力干预奠定了基础，而该领域传统上仅通过国家政策进行管理。在 20 世纪 80 年代，广播技术的最新发展导致欧洲商业电视台数量的增加，以及它们能够在多个国家接收到广播信号。这催生了对共同最低标准的需求，这些标准最初在“无国界电视”(TVwF) 指令 (89/552/EEC) 中提出。1997 年的首次修订引入了“原产国”原则。该原则规定，当一项行动或服务在一个国家执行但在另一个国家接收时，适用的法律是该行动或服务执行国的法律。

媒体政策在欧洲联盟 51

新的服务，例如通过互联网提供的视频点播 (VOD)，在 2007 年的修订中被添加进来。该指令于 2010 年编纂，并更名为《视听媒体服务指令》(AVMS)。视听媒体服务指令要求欧盟国家相互协调国家立法，以：

• 为新兴视听媒体在所有国家创造可比条件 • 保护儿童和消费者 • 保障媒体多元化 • 打击种族和宗教仇恨 • 维护文化多样性 • 确保国家媒体监管机构保持独立。

从方法论上讲，28 个欧盟成员国都被鼓励遵循以下方面的最低标准：

•

广告——针对某些产品（例如，酒精、烟草、药品）的规则和限制，每小时广告不超过 12 分钟 •

重大活动——奥运会或足球世界杯等活动必须对广大受众开放，而不仅仅限于付费电视频道 •

保护儿童——暴力或色情节目安排在深夜播放，或通过家长控制限制访问 •

推广欧洲电影和视听内容——至少一半的电视播出时间应分配给欧洲电影和电视节目。视频点播服务也应推广欧洲作品 •

无障碍——媒体公司应使其视听内容对有视力或听力障碍的人士无障碍。

媒体专项资助计划

虽然欧洲的平面媒体传统上享有高度的自主性和自律，但视听、电影和广播媒体吸引了国家干预，原因在于技术问题（频谱稀缺），也因为它对公众舆论和整个欧洲公共利益的形成具有相关性。然而，媒体系统的组织和运作在欧洲并不相同，因为它们在资金和结构、政治独立性等方面存在差异（Iosifidis，2011）。媒体系统之间的这些巨大差异源于欧洲各地存在的不同传统、政治文化和监管系统（European Union，2017；2018）。

创意欧洲与媒体

“创意欧洲”是欧盟委员会支持文化和视听部门的框架计划。 “创意欧洲”计划的“媒体”子计划是自 1991 年以来支持视听产业的第五个多年期计划。它建立在其前辈“媒体”和“媒体世界”计划（2007-2013 年）的成功基础之上。 “创意欧洲”计划的总预算为 14.6 亿欧元（2014-2020 年），比之前的计划增加了 9%。其中至少 56% 的资金专门用于“媒体”子计划。 “媒体”为电影和电视项目、电影院网络、电影节、观众发展、视听专业人员培训措施、市场准入、发行、电子游戏开发、在线发行和国际合拍基金提供支持和资助机会（European Union，2016a；2016b）。

52 Paul Clemens Murschetz

印刷品财政补贴

公共干预印刷经济的背景是西欧大多数自由民主国家对新闻自由的宪法保障，根据该保障，言论自由受到保护，个人有权自由出版和传播信息，不受任何国家机构的事先限制（Murschetz，2014；Nielsen，& Linnebank，2011）。与盎格鲁-撒克逊国家对新闻监管的极简主义方法（依赖于一般竞争法和出版商在独立监督委员会监督下自愿遵守道德标准）形成对比的是，奥地利、法国、挪威和瑞典等大陆式政府部门，选择了对印刷经济进行更具干预性的公共政策，他们认为这是保障标题多元化和意见多样化的最佳方式。

然而，这些旨在为新闻多样性提供经济支持的干预机制目前在各国正经历变革。虽然直接向选定项目提供现金支付或邮政补贴或印刷品增值税率等普遍激励措施等干预措施，在为行业经济稳定创造有利条件方面仍然发挥着至关重要的作用，并且重要的是，促进了新闻业的公共利益文化，但其效率正在受到审查，以降低成本。因此，欧洲印刷媒体监管机构正在权衡削减公共开支预算以遏制持续现金补贴、反垄断法以及对公共利益新闻业开放的公共资助运营基金（包括对新新闻企业和初创公司的特别补助）之间的矛盾，以确保新闻业的经济稳定和公共利益文化的推广。

Murschetz, 2018。

电影和电视的国家援助

在欧洲，公共部门对欧洲电影产业提供了慷慨的资助。所提供的众多计划旨在增强艺术人才和创造力，维护文化多样性，促进欧洲一体化，并全面提高电影产业及其利益相关者的经济财富（欧洲委员会，2014a，2014b；Murschetz，Teichmann，&

Karmasin，2018）。2016 年，位于斯特拉斯堡的欧洲视听观察站（European Audiovisual Observatory）发布了一份报告，分析了 2010 年至 2014 年间，从欧洲整体视角，旨在促进电影和视听部门，特别是电影制作的公共措施发展情况。报告涵盖了直接公共资助、财政激励、广播公司投资电影和视听内容的法律义务以及确保私人融资的担保机制（贷款担保）。总体而言，结果表明欧洲比以往任何时候都更积极地支持其电影产业：

•

2010 年至 2014 年间共有 250 个电影基金活跃，考虑到在此期间成立了 20 个新基金并关闭了 21 个，这是一个非常稳定的数字 •

欧洲电影和视听基金的年均收入为 25.3 亿欧元（所有级别电影基金的总和，包括国家/联邦、次国家/区域和地方以及超国家/欧盟层面） •

2008 年至 2014 年间，财政激励（税收抵免、退税和避税）计划的数量增加了一倍多（从 12 个增加到 26 个） •

欧洲电影和视听基金的年平均支出总计 22.9 亿欧元，在涵盖的时间段内增长了 13.4%。

值得注意的是，仅法国就占欧洲电影和视听基金流入资源的 42%（其次是欧盟其他四大市场，但差距较大）。这主要归因于广播公司对 CNC（法国国家电影基金）的大量强制性捐款。来自国家/联邦政府和广播税是欧洲电影和视听基金的两个主要资金来源。行政部门在所有地理层面的捐款几乎未能弥补广播公司税收收入的稳步下降。事实上，直接公共资助似乎在欧洲电影制作融资中扮演着越来越重要的角色，因为广播公司投资似乎有所下降，并且据报道，预售/最低担保变得越来越难以获得，特别是对于中小预算电影。

这导致一个重要问题：欧洲电影制作是否出现融资缺口，无法通过公共基金填补？如果存在，如何改善私人融资渠道？（Talavera Milla, Kanzler, & Fontaine, 2016）。

公共服务广播

欧盟国家致力于公共广播服务——1999 年《阿姆斯特丹条约》承认其在满足市场无法满足的民主、社会和文化需求以及防止行业被一个或多个大玩家主导方面的作用。

因此，向公共广播机构提供的政府拨款可免于欧盟严格的国家补贴规定，前提是资金用于公共服务目标，并且不会不公平地损害私营广播机构的利益。就目前而言，电视广播领域的政府政策主要与以下方面相关（欧洲委员会，2013 年；欧洲议会，2013 年）：

•

公民权利和消费者保护（例如，未成年人保护、隐私、广告和个人数据） •

与欧盟单一市场和文化政策相关的问题（例如，技术标准、互操作性、宽带互动性接入），以及 •

反垄断和竞争问题（例如，垄断和滥用市场支配地位、竞争瓶颈）。

事实上，许多老牌媒体公司，尤其是公共服务媒体，在财务压力增大和新竞争对手带来挑战、内容激增、观众行为转变、广告收入下降以及公共媒体服务预算缩减之际，正经历着相当程度的不稳定。这至关重要，因为媒体的公共利益和服务职能，即确保每个公民都能轻松获得多样化信息，刺激他们参与公共辩论，并加强民主，正受到严重威胁（欧洲委员会，2012 年；欧洲联盟，2015 年；

Mansell，2014 年）。

媒体素养和媒体多元化

媒体素养是指获取媒体、理解并批判性评估媒体和媒体内容的不同方面，以及在各种语境中进行沟通的能力。对于年轻一代和成年人来说，这是一项基本技能。欧盟认为媒体素养是当今信息社会中积极公民身份的重要因素。理事会关于通过教育和培训发展媒体素养和批判性思维的结论（2016 年 5 月 30 日）强调，在互联网和社交媒体时代，媒体素养比以往任何时候都更加重要，并且需要成为各级教育和培训不可或缺的一部分。媒体多元化呼吁欧洲媒体格局的透明度、自由和多样性。2012 年初，欧盟在佛罗伦萨欧洲大学研究所成立了媒体多元化和媒体自由中心（CMPF），该中心是罗伯特·舒曼高级研究中心的一个研究机构，由欧盟共同资助（RSCAS，2014 年；HLGMFP，2013 年）。CMPF 是欧盟委员会为改善欧洲媒体多元化和媒体自由保护所做努力的进一步举措，旨在确定在欧洲或国家层面需要采取哪些行动来促进这些目标。

54 Paul Clemens Murschetz

推广在线发行的政策

在“互联电视”的背景下，即广播和宽带连接融合的新电视服务，政府政策面临着确保消费者拥有多种选择、保证平台竞争条件相同，同时考虑到每种用途在公众舆论和公共利益形成方面的相关性，从而应对其特殊性的挑战（欧洲议会，2013 年；

Murschetz，2016 年；Nicoltchev，2011 年；Valcke & Ausloos，2014 年）。在此背景下，欧盟委员会首先于 2015 年启动了公众利益相关者咨询，然后对传统电视与互联网融合的影响进行了事后评估（即“REFIT”）。后者评估了 AVMSD 的有效性、效率、相关性、一致性和欧盟附加值。其结论是：(1) 将商业传播限制从每小时 12 分钟改为上午 7 点至晚上 11 点之间每天 20%；(2) 保护未成年人免受可能“损害”他们的内容，传统广播和点播服务均适用相同的法规；(3) 将欧洲作品的规定扩展到点播服务提供商，这些提供商必须确保欧洲作品在其目录中至少占 20%，并给予这些作品应有的突出地位；(4) 将视频共享平台（VSP）纳入 AVMSD 的范围，以打击仇恨言论和保护未成年人免受有害内容侵害。

2017 年 4 月 25 日，欧洲议会文化和教育委员会投票通过了对欧盟委员会于 2016 年 5 月 25 日提交的《视听媒体服务指令》更新提案的修正案。该提案的总体目标是在竞争力与消费者保护之间取得平衡。因此，它旨在在仅适用于电视的限制不再合理时引入灵活性，推广欧洲电影，保护未成年人，并更有效地打击仇恨言论。新的 AVMSD 也反映了对在线平台的新方法（欧洲议会，2017 年）。

结论：对一些当前问题的批判性评论

鉴于本研究结果，我们可以合理地得出以下结论：首先，本文认为欧盟媒体政策受到媒体融合问题的严峻挑战。融合是一个复杂的转型过程，只有考虑到技术、产业、组织、政治和社会文化因素及其动态，才能理解。虽然询问融合如何为媒体产业参与者的公司战略增加价值是合理且重要的，但我们必须保持怀疑态度，即当社会文化维度悬而未决，以及观众的策略仅被作为商品出售给广告商和媒体，而未考虑其对公共利益的价值时，融合实际上能带来什么。

当然，融合在全面维度上带来的颠覆性潜力引发了政策研究维度的核心问题。这些问题涵盖了技术变革和创新、融合对新闻业的影响、融合对行业结构以及现有媒体参与者和来自行业外部的新竞争对手竞争行为的影响、受众行为日益重要的变化，以及公共政策保护消费者的任何需求。最终，值得强调的是，加强对政策融合必要性的研究，以了解其对电信、媒体和信息技术部门统一治理系统以及所涉利益相关者各种且常常 divergent 雄心的影响的重要性。AVMSD 是一个例子。尽管其对 VOD 平台弱势观众的保护有所增加，但关于推广欧洲作品和商业通信的新规定受到了利益相关者的褒贬不一的评价。然而，危险依然存在，即治理行动者可能简单地认为这些问题过于困难、政治过于复杂和过于敏感，无法应对。如果他们这样做，他们就可能忽视在二十一世纪媒体领域塑造治理成果的核心手段。

其次，欧盟媒体政策的宏伟目标是在竞争力、文化多样性和消费者保护之间取得平衡。在二十一世纪，随着向融合数字媒体的转变、用户生成内容的兴起、多平台内容分发以及从主导二十世纪媒体政策的大众传播范式转变，保持这种平衡变得更加突出。不可否认，媒体监管一直存在争议，因为它假设国家干预，这限制了言论自由和传播权。全球化、技术融合以及私有化、商业化、产业整合和再监管（指放松广播和电信的严格规定并引入“轻触式”监管框架）等其他结构性变化，都对媒体政策制定和监管产生了影响。许多评论员试图阐述理解传播政策和监管方面正在发生的发展的理论基础，通过提供“公共利益”概念的定义。从制度主义的角度看，欧洲建立在一个庞大的框架之上，支持整个大陆的视听和媒体。总的来说，这些计划每年（联邦和区域）补贴超过 3 亿欧元。支持计划以直接补贴的形式支持国家电影文化。国家电影支持通过有条件（即电影在票房上成功时）可偿还贷款或不可偿还赠款（包括奖项）的形式在联邦、区域和地方层面进行组织。然而，虽然这些计划保证了欧洲电影文化遗产得到保护和推广，但它们似乎偏向于保护这些行业的经济福祉，而不是促进文化创新以及媒体素养和多元化。

最后，本章指出，媒体生态系统本身正在发生深刻变化——例如由融合驱动的变化——这对有效治理欧盟媒体政策具有重要影响。然而，这些影响是复杂的、矛盾的，当然也是高度情境化的。因此，应将当前和新兴媒体政策发展中的各种学术研究方向应用于围绕新自由主义、私有化、商业化和所述媒体融合等范式驱动的欧洲媒体部门根本转型中的各种问题。从批判性角度看，在原则层面，欧盟媒体政策的干预计划面临压力，因为政府保护和支持是规范媒体市场的争议手段，并且似乎内在地存在失败偏见，因为它们：(a) 未能避免媒体产业的市场失灵这一根本性经济问题；(b) 被认为在经济上无效，因为“自由市场”更有效率；(c) 浪费纳税人的钱，即纳税人的成本超过消费者和生产者的收益；(d) 对适应未来媒体市场需求所需的变革作用甚微；(e) 在政治上具有挑战性，因为它们需要由坚实公正的方法支持的对立政治力量之间的共识，以选择公司并向其输送资金；(f) 无法创造长期可持续性，反而造成对国家拨款的依赖；(g) 未能改善记者的工作条件；(h) 既未激励观众新闻消费，也未提高他们对内容的满意度。事实上，复杂性、不确定性和波动性的结合是当前媒体实践生活的特征，并解释了为什么政策具有独特的挑战性。全球化世界中的公共政策（包括媒体政策）由多个参与者提供信息，尽管有三个参与者最为突出。它们是国家（核心行政部门）、市场（包括媒体在内的私人和商业参与者）和公民社会（自愿和社区部门参与者）。

总而言之，必须强调的是，从传统媒体政策研究到媒体治理和政策制定等新理论视角之间架起桥梁是不可避免的（Turnpenny & Jordan，2015）。这些新视角可能会对新兴机制和运作模式提供更广阔而深入的理解。政策分析将从整合这些视角中获益匪浅。这些新视角不仅可以作为 Lakatos (1977) 意义上的科学研究计划 (SRP)，也可以作为政治行动计划 (PAP)，即能够为政府提供不断扩展的政策分析、制定、实施和评估议程（Lakatos，1977）。

注释

1 此外，欧盟是联合国教科文组织《保护和促进文化表现形式多样性公约》的缔约方，并获得了世界贸易组织自由贸易规则的豁免（即“文化例外”），这使欧盟国家能够限制电影等文化物品的进口。此外，在戛纳电影节期间，欧盟组织了关于电影融资、电影发行、观众发展和创新等各种主题的讨论和专题小组。欧洲电影论坛于 2015 年启动，是政策制定者与视听部门之间进行结构化对话的平台。2004 年设立了“欧盟新人才”奖，旨在表彰通过媒体资助培训的年轻欧洲导演。欧洲突破边界奖是表彰新兴艺术家的奖项，由“创意欧洲”计划共同资助。

2 对媒体政策的管辖权更多地来自《欧盟运作条约》中的各种条款，以构建针对各种媒体和通信技术部门的政策。这是由媒体商品和服务的复杂性所必需的，这些商品和服务既不能单纯定义为文化商品，也不能简单定义为经济商品。法律依据包含在《欧盟运作条约》中，形式为第 28、30、34、35 条（商品的自由流动）；第 45-62 条（人员、服务和资本的自由流动）；第 101-109 条（竞争政策）；第 114 条（技术协调，例如互联网产品中类似技术标准的使用）；第 165 条（教育）；第 166 条（职业培训）；第 167 条（文化）；和第 173 条（工业）。

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7 英国娱乐格局探索英国电视、广播和电影

Jeffrey L. Griffin

导论

本章将探讨英国的娱乐格局，并思考英国电视和电影产业对世界其他地区的影响。任何对英国娱乐行业的概述都必须考虑影响其发展的政治、地理和文化因素。

背景

英国，由英格兰、威尔士、苏格兰——大不列颠岛上的三个国家——和北爱尔兰组成，是一个君主立宪制议会制国家，君主担任象征性的国家元首，首相担任政府首脑。英国于 1973 年加入欧盟，但在 2016 年 12 月举行的全民公投中，英国公民以 52% 对 48% 的投票结果选择脱离欧盟，即所谓的“脱欧”（Kennedy，2017 年）。首相特蕾莎·梅于 2017 年 3 月正式启动脱欧，签署了一封援引《里斯本条约》第 50 条的信函，并将其提交给欧盟主席唐纳德·图斯克，从而开启了为期两年的英国脱欧谈判。英国是英联邦成员国，这是一个由 52 个独立国家组成的自愿政治联盟，成立于 1949 年（The Commonwealth，n.d.）。作为大英帝国的产物，英联邦主要由前英国殖民地组成。英国面积略小于俄勒冈州，人口接近 6500 万（CIA World Factbook，n.d.）。虽然英语并未被指定为英国的官方语言，但它实际上是官方语言。

公认的区域语言有：苏格兰人使用的苏格兰语，约占苏格兰人口的 30%；苏格兰盖尔语，约有 6 万苏格兰人使用；威尔士语，约占威尔士人口的 20%；爱尔兰语，约占北爱尔兰人口的 10%；以及康沃尔语，在康沃尔地区约有 2000 至 3000 人使用（CIA World Factbook，n.d.）。英国经济健康，已从 2008-09 年的长期经济衰退中良好复苏。2016 年，英国国内生产总值达 2.648 万亿美元，位居世界第五（World Bank，n.d.）。2017 年第三季度国内生产总值增长 0.4%，与一年前相比增长 1.7%（Office for National Statistics，2017 年）。生产部门、农业部门和服务业是 GDP 增长的主要引擎。

英国电视：基础知识

电视在英国家庭中几乎无处不在，2800 万个家庭中，有 2670 万个是电视家庭（广播公司受众研究委员会，n.d.-a）。此外，所有电视家庭都拥有某种数字电视。数字地面平台拥有最大的家庭份额，其次是数字卫星，数字有线电视则位居第三（广播公司受众研究委员会，n.d.-b）。英国人观看电视的时间相当可观——每人每天略多于三个半小时（广播公司受众研究委员会，2017 年），但这与美国人平均每天观看电视的五个小时四分钟相比，相形见绌（Koblin，2016 年）。

电视格局由五大实体主导，所有这些实体都运营着多个频道：英国广播公司（BBC）、ITV、第四频道、第五频道和天空电视台。公共广播公司 BBC 运营着九个电视频道，其中包括旗舰广播网络 BBC One 和 BBC Two，在收视率方面处于领先地位。BBC 的网络在 2016 年共占据了所有收视率的 32%（广播公司受众研究委员会，2017 年）。ITV 的网络，包括旗舰商业广播网络 ITV 和十几个衍生频道，占据了 21% 的收视率。商业广播公司第四频道及其八个衍生网络占据了 10%，而天空电视台，运营着 38 个卫星网络，占据了 8% 的收视率。排在第五位的是第五频道，运营着商业广播公司第五频道和七个其他网络，共占据了 6% 的收视率。值得注意的是，地面广播公司在适应日益竞争激烈、碎片化的电视格局方面非常成功，在其原有网络上保持了收视率，同时利用数字时代提供的可能性，创建了新的配套服务。

如前所述，通过数字地面平台观看电视的英国人多于其他任何方法。一个名为 Freeview 的数字电视服务，由 BBC、ITV、第四频道、天空电视台和 Arqiva（一家通信基础设施公司）共同拥有和运营，于 2002 年推出（Freeview，n.d.-a）。Freeview 拥有超过 1900 万家庭用户，是英国收视率最高的数字平台。顾名思义，Freeview 是一项免费服务，提供超过 70 个标清频道和 15 个高清频道（Freeview，n.d.-b）。Freeview 可以通过屋顶天线（英国人称之为 aerial）接收。2010 年之后在英国销售的电视都内置了 Freeview，只需连接天线即可。

尽管通过电视机收看直播电视仍然是英国人观看电视的绝大多数方式，但越来越多的人通过点播观看节目。一项针对所有设备长篇观看的研究表明，人们观看直播电视的时间占 80%，而观看录制节目和点播节目分别占 12% 和 8%（Ofcom，2017 年）。流媒体，无论是传统网络节目还是 Netflix 和 Amazon Prime 等 OTT 服务，都越来越受欢迎。Ofcom（英国电视和广播监管机构）2017 年 8 月发布的一份报告显示，67% 的成年人使用英国主要广播公司的在线服务——BBC iPlayer、ITV Hub、All4 和 My5，而 45% 的人使用 Netflix 或 Amazon Prime 等订阅流媒体服务（Ofcom，2017 年）。

主要电视台概况

BBC One 及其姊妹台 BBC Two 是无广告频道。与其他 BBC 电视台和公共广播公司的广播服务一样，它们通过牌照费资助。每个电视家庭都必须每年缴纳牌照费。

同样，通过 BBC iPlayer 流媒体服务观看或下载 BBC 节目也必须缴纳牌照费。2019 年 4 月，牌照费提高到 154.50 英镑，约合 197 美元（BBC，2019 年）。BBC 于 1936 年开始定期电视服务——使其成为世界上第一个这样做的广播公司——根据皇家特许状运营。它通过议会对公众负责，并且必须定期证明它正在为公众服务并有效利用牌照费收入。上一份皇家特许状于 2016 年 12 月底到期，并续签至 2027 年 12 月底（BBC，2016 年）。

BBC One 是一个面向主流观众的综合性频道。因此，它提供一系列热门节目，包括剧情片和情景喜剧等虚构节目、轻娱乐节目和体育赛事。新闻和公共事务节目也在节目单中占据显著位置。2017 年收视率最高的电视节目是七集自然系列片《蓝色星球 II》，其中一集吸引了 1400 万观众（Taylor，2018 年）。真人秀竞赛系列片《舞动奇迹》是 BBC One 2017 年收视率第二高的节目，其中一集吸引了 1300 万观众。2017 年 BBC One 收视率最高的虚构节目是侦探剧《神探夏洛克》（对夏洛克·福尔摩斯的现代改编）和《呼叫助产士》（一部以 20 世纪 50 年代末 60 年代初伦敦东区为背景的助产士剧情片）（IMDb，n.d.-a）。两者都是资深剧情片。自 2010 年开播以来，《神探夏洛克》已播出四季——或者用英国人的说法是 series（IMDb，n.d.-b）。《呼叫助产士》于 2018 年初播出了第七季。2017 年 BBC One 另一个受欢迎的节目是迷你剧《摩尔赛德》（The Moorside），讲述了一名女学生的绑架案。

经典科幻剧《神秘博士》是 BBC 在 2005 年复活的节目，近年来收视率有所下滑，但仍然很受欢迎。2017 年该剧平均收视人数为 550 万，是该剧复活以来十季中最低的（《神秘博士》收视率，2017 年）。另一个收视率下滑的迹象是，2017 年圣诞特别节目有 790 万人观看（《呼叫助产士》赢得圣诞收视率，2018 年），这是一个庞大的总数，但与 2007 年圣诞特别节目 1330 万的收视人数相比，相形见绌。这部标志性的 BBC 节目正在进行重塑，新节目制作人将于 2018 年加入，并有一位新的博士。这是该系列历史上首次，在 2017 年圣诞特别节目的最后，时间领主神秘博士变身为一名女性。

《卫报》在报道该剧收视率下降但文化重要性仍在时写道：

《神秘博士》已不再是昔日的文化巨头：在 2000 年代中期大卫·田纳特时代，BBC One 的节目经常吸引超过 1000 万的直播观众；随着彼得·卡帕尔迪饰演博士，观众数量降至不到一半，这是该剧自 2005 年重回电视以来的最低收视率……但是，当它发挥作用时，《神秘博士》仍然是少数几个能够吸引真正的家庭观众的节目之一——也许是唯一一部——在节目播出时全家人坐在一起观看。

（Lewis，2017 年）

但一位女性将扮演神秘博士的消息震惊了许多人，无论是在英国还是在世界各地。正如《卫报》所指出的，“在半个世纪的白人男性之后，终于有一位女性神秘博士的头条新闻，在全球范围内进行了报道”（Lewis，2017 年）。BBC One 在警察程序剧中表现良好，包括 2011 年开播的资深剧集《天堂岛疑云》。该剧以虚构的加勒比岛屿为背景，《天堂岛疑云》为观众提供了“无情乐观的奇思妙想”（O’Donovan，2017 年）。另一部受欢迎的长期 BBC One 犯罪剧是法医病理学系列剧《寂静的证人》，该剧于 1996 年开播。另一个例子是《设得兰群岛》，背景设在苏格兰偏远的设得兰群岛。该剧改编自 Ann Cleeves 的小说系列，围绕着侦探督察 Jimmy Perez 展开。该剧于 2018 年播出了第四季，被描述为“忧郁的黑暗警匪剧——凯尔特黑色电影”（Wollaston，2016 年）。BBC One 另一个著名的剧种是时代剧。当前的一个例子是《波尔达克》（Poldark），这是一部改编自 20 世纪 70 年代系列剧的重拍版，背景设在 18 世纪的康沃尔。该剧改编自 Winston Graham 的小说系列，于 2015 年首播，共八集，并立即大受欢迎（Sweney，2015 年）。第三季于 2017 年夏季播出，第四季计划于 2018 年播出。BBC One 黄金时段节目中的主要节目之一，肥皂剧《东区人》，已不再是昔日的收视率巨头，但仍然是一部受欢迎的剧集。这部老牌肥皂剧每周播出四次，于 1985 年首播。喜剧历来是 BBC One 的强项。情景喜剧《彼得·凯的拼车》于 2015 年横空出世，立即大受欢迎。该剧由喜剧演员 Peter Kay 主演，围绕着两名超市员工拼车上班的故事展开，是自 2011 年以来所有频道中所有情景喜剧中收视率最高的首播剧（Conlan，2015 年）。该剧六集的第一季之后是 2017 年的四集第二季，之后 Kay 宣布他打算停止该系列剧。粉丝们对该剧的停播和未解决的故事情节感到非常沮丧，甚至有超过 10 万人签署请愿书，要求为该剧提供一个新的结局，最终，Kay 妥协，同意让该剧在 2018 年回归，推出一集即兴创作的剧集和一个新的结局（Doran，2017 年）。评论家们对《拼车》赞不绝口，《独立报》称其为“对现代倦怠症的欢迎补救措施”（Brown，2017 年），《新政治家》杂志宣称“它能短暂地恢复人们对人类的信心”（Cooke，2017 年）。《拼车》还赢得了众多奖项，包括 2016 年国家电视奖最受欢迎喜剧系列剧、2016 年英国电影学院奖最佳剧本喜剧和 2016 年广播奖最佳原创节目（IMDb，n.d.-c）。

英国娱乐格局 61

BBC Two 于 1964 年推出，其目标观众不像 BBC One 那样面向主流观众。其多元化的节目涵盖了相同的类别，但侧重点不同。纪实节目，如纪录片，在节目单中占据重要位置。例如，2018 年六集纪录片系列《牧师的生活》探讨了神职人员（Braxton, 2018）。同样，2018 年三集纪录片《外科医生：生命边缘》介绍了医学科学前沿的外科医生（Rackham, n.d.）。当前最热门的剧情片是《浴血黑帮》，讲述了 20 世纪 20 年代一个英国黑帮家族的故事。

第四季平均每集吸引 330 万观众，是 BBC Two 2017 年收视率最高的剧情片，第五季计划于 2019 年播出（Deen, 2018）。喜剧是 BBC Two 的另一个强项，从小组节目到情景喜剧。一部受欢迎的资深情景喜剧是《剧集人生》。《剧集人生》于 2011 年首播，是一部“鱼离开水”的喜剧，围绕一对编剧夫妇前往好莱坞改编他们创作的情景喜剧的故事展开。BBC Two 也以关于古董、园艺和汽车等主题的节目而闻名。关于古董的节目包括《名人古董公路之旅》，而受欢迎的园艺系列片是《园艺世界》。汽车节目《Top Gear》于 2002 年复活，一直是 BBC Two 的关键表现者，尽管自受欢迎的主持人 Jeremy Clarkson 于 2015 年被解雇后，收视率有所下降。

现在由美国人 Matt LeBlanc 主持，这位演员因在《老友记》中的角色而闻名，这部汽车节目计划于 2018 年播出第二十五季（Karasin, 2018）。

ITV 是一家主流商业网络，于 1955 年开始广播。ITV 由 15 家地区特许经营公司组成，最初全部由不同的公司拥有，但现在其中 13 家由 ITV plc 拥有（ITV plc，n.d.）。ITV 在虚构节目方面表现尤为出色。剧情片是其强项，特别是警察程序剧。受欢迎的 ITV 警察系列剧包括《莫尔斯侦探》、《薇拉》和《小镇疑云》。《莫尔斯侦探》于 1997 年首播，是英国电视上一个真正的机构，没有放缓的迹象。它持续产生强劲的收视率，甚至在 2011 年之后，主要角色 DCI Tom Barnaby 被替换后也经受住了考验（IMDb，n.d.-d）。现在，另一位 Barnaby，Tom 的表弟 John，正在虚构的莫尔斯县侦破谋杀案。《薇拉》于 2011 年开播，由著名女演员 Brenda Blethyn 饰演 DCI Vera Stanhope，她在诺森伯兰郡调查谋杀案（IMDb，n.d.-e）。《小镇疑云》第三季（可能是最后一季）于 2017 年回归，表现良好，最后一集吸引了 1160 万观众，是当年英国电视上任何剧情片中最大的收视群体（Taylor，2018 年）。背景设在英格兰西南部沿海小镇，《小镇疑云》围绕着 DCI Alec Hardy 展开，由英国著名演员 David Tennant 饰演，他因在《神秘博士》中的主演角色而闻名。一部受欢迎的 ITV 时代剧是《维多利亚》，该剧聚焦于维多利亚女王统治的早期。

《维多利亚》于 2016 年首播。喜剧剧情片是 ITV 的另一个强项，一个成功的、长期运行的例子是《医生马丁》，该剧围绕着一位才华横溢但缺乏社交技能并患有恐血症的医生展开。背景设在康沃尔沿海村庄，《医生马丁》于 2004 年首播，2017 年播出了第八季。ITV 的另一部关键喜剧剧情片是《冷脚》，该剧探讨了曼彻斯特三对夫妇之间的关系，该剧在 1997 年至 2003 年间播出了非常成功的五季。在此期间，这部备受赞誉的剧集赢得了众多享有盛誉的奖项，包括 1999 年、2000 年和 2003 年英国喜剧奖最佳电视喜剧剧情片、2002 年英国电影学院奖最佳剧情片系列剧和 2002 年国家电视奖最受欢迎喜剧节目（IMDb，n.d.-f）。在原版结束后十三年，《冷脚》得以复活，并于 2016 年和 2017 年回归新季。该剧仍然表现出色，2017 年季平均每集吸引 510 万观众，下一季计划于 2018 年播出（《更多冷脚》，2017 年）。ITV 的黄金时段肥皂剧表现良好，年复一年。《加冕街》于 1960 年首播，历来是英国电视上收视率最高的节目之一。该剧围绕着虚构的英格兰北部小镇 Weatherfield 的 Rovers Return 酒吧展开，《加冕街》目前每周播出六集，周一、周三和周五各两集。2016 年，该剧迎来一位皇室嘉宾，伊丽莎白女王的女儿安妮公主参观了片场，以及一群来自商业、政府和非政府组织领域的 50 位英联邦领导人（Cliff，2016 年）。

《爱默戴尔》，一部以约克郡山谷为背景的肥皂剧，自 1972 年推出以来一直是可靠的热门剧。《爱默戴尔》也每周播出六集，周一、周二、周三和周五各一集，周四两集。ITV 还播出受欢迎的真人秀节目，如《我是名人……把我弄出去》、《英国好声音》和《X 音素》。2017 年《我是名人……把我弄出去》的首播集有 1270 万观众观看，是 ITV 当年最大的收视群体（Jefferies，2018 年）。

Channel 4 是一家公有的、非营利的商业广播公司。Channel 4 于 1982 年推出，其宗旨是“提供高质量、创新、挑战现状的另类内容”（Channel 4，n.d.）。Channel 4 的亮点是烹饪比赛《大英烤肉总动员》。这部广受欢迎的节目于 2016 年被 BBC One 挖走，2017 年开始在 Channel 4 播出新剧集。2017 年的决赛有 1000 万观众观看，尽管比 BBC One 2016 年的决赛少了 600 万，但仍然是 Channel 4 历史上第四大收视群体（Jefferies，2018 年）。该节目转移到 Channel 4 在英国引起了巨大的反响。正如《大西洋月刊》所写：

很难准确地表达《大英烤肉总动员》在英国有多么受欢迎，就像很难向从未看过它的人解释这部有些古怪的电视烘焙比赛的魅力一样——参赛者曾用蛋糕重现他九死一生的经历。去年，当该系列剧被竞争对手网络收购的消息传出时，该剧在 BBC 播出了七季。

（Gilbert，2017 年）

人们担心 Channel 4 “可能会让一个最好是坚决不时尚的节目变得时髦”，但事实证明这种担心没有根据，该节目仍然保持着少数电视节目才能拥有的文化影响力（Gilbert，2017）。《大西洋月刊》指出

英国可能因脱欧、国家政治、甚至《名人爱情岛》的文化价值而分裂，但 Twitter 上被称为 #GBBO 的它，却是一个伟大的团结者。它在男性和女性、年轻人和老年人中都很受欢迎，它维系着英国残破的多元主义和平等梦想。

（Gilbert，2017 年）

其他真人秀节目在 Channel 4 上表现良好，特别是颇具另类设定的《Gogglebox》，该节目展示人们在家里观看电视节目，对所看内容做出反应并发表评论。2017 年，《每日电讯报》反思了《Gogglebox》令人惊讶的成功：

谁会想到观看他人看电视会成为如此高收视率、获奖连连的现象？然而，这正是《Gogglebox》的主题，本周将迎来第九季。上个月，Channel 4 的热门节目获得了连续第三个国家电视奖，此外还有一座英国电影学院奖和六个其他奖项。

（Hogan，2017 年）

英国娱乐格局 63

第四频道还播出了喜剧片，包括 2018 年 1 月首播并立即引起轰动的《德里女孩》。这部情景喜剧以 20 世纪 90 年代北爱尔兰德里市为背景，成为第四频道多年来最受欢迎的喜剧片，平均每集吸引约 250 万观众（《德里女孩塔拉庆祝“全女性主导电视剧”》，2018 年）。旅游节目在第四频道也很受欢迎。2017 年的例子包括《朱莉·沃特斯的海岸铁路》和《旅行者：特内里费 48 小时》（广播公司受众研究委员会，n.d.-c）。

英国第五频道，由美国媒体集团维亚康姆（Viacom）拥有，常年是五大地面广播公司中收视率最低的。第五频道于 1997 年开播，2014 年被维亚康姆以近 7.6 亿美元的价格从 Richard Desmond 的 Northern & Shell Media Group 收购（James，2014）。第五频道的节目以低预算的进口节目、真人秀节目和老电影为主，并穿插一些体育节目。美国进口的犯罪剧《海军罪案调查处》和科幻剧《X 档案》是黄金时段的支柱，澳大利亚肥皂剧《邻居》和《聚散离合》也是如此。真人秀节目，如以当地医疗诊所为中心的《全科医生：幕后故事》和围绕高速警察部队展开的《警察拦截者》，也出现在节目单中。

卫星电视提供商 Sky 的旗舰网络，由 21 世纪福克斯拥有，是 Sky One。2017 年 12 月，全球媒体巨头 Rupert Murdoch 宣布出售其大部分娱乐资产，包括 21 世纪福克斯的大部分资产（其中 Sky），给美国媒体集团迪士尼（Sweney，2017 年）。Sky One 的节目包括原创虚构系列剧，如历史剧《詹姆斯敦》，该剧围绕 17 世纪初新世界的三名英国女性展开。另一部于 2018 年首播的原创作品是喜剧剧《极乐世界》，该剧聚焦于一名旅行作家作为重婚者所面临的道德困境（Dowell，2018 年）。一部领先的原创作品是超级英雄犯罪剧《斯坦·李的幸运男人》，该剧于 2016 年首播。第一季剧集累计平均每集吸引 190 万观众，使其成为 Sky One 有史以来最成功的剧情片系列（Tartaglione，2016 年）。第三季计划于 2018 年播出。Sky One 还播放大量美国节目，包括喜剧系列剧《辛普森一家》和《摩登家庭》，犯罪剧《海军罪案调查处：洛杉矶》和《夏威夷 5-0》，以及动作系列剧《百战天龙》。

英国电视出口

英国始终是世界第二大电视节目出口国。在 2015 年 4 月至 2016 年 3 月的这一年期间，英国节目出口额达 17 亿美元，比上一年增长 10%（Barraclough，2017 年）。对美国（英国最大的出口市场）的销售额达 6.24 亿美元，增长了 16%。2015-16 年销售量领先的剧本节目是悬疑剧《神探夏洛克》和科幻剧《神秘博士》，两者均在全球 200 多个地区销售（Pact，n.d.）。自然历史系列片《蓝色星球 II》在全球 154 个地区销售（BBC Worldwide，n.d.）。

《唐顿庄园》是外国市场中另一部受欢迎的英国节目，这是一部近期关于一个贵族家庭及其仆人生活的服装剧。《唐顿庄园》在全球 250 个地区播出（Scott，2017 年）。侦探剧《莫尔斯探长》已在 220 多个地区销售，而另一部侦探剧《薇拉》已在 290 多个地区销售。

流媒体服务的增长为英国电视迷们开辟了新的天地。

Netflix、Amazon Prime 和 Hulu 等大型流媒体服务不仅提供一些英国节目，而且在某些市场还有针对英国爱好者的流媒体服务。例如，在美国，RLJ Entertainment 旗下的 Acorn TV 于 2013 年推出，而由 BBC 商业部门 BBC Worldwide 和广播公司 ITV 支持的竞争服务 BritBox 则于 2017 年启动。

Acorn TV 每年收费 49.99 美元或每月 4.99 美元，截至 2016 年底拥有约 43 万订阅者。《好莱坞报道》将 Acorn TV 描述为“专门制作英国电视（以及现在更广泛领域）所有内容的精彩流媒体服务”，并将其誉为可能是“你从未听说过因此也未使用的最佳平台”（Goodman，2017 年）。BritBox 每月收费 6.99 美元，截至 2018 年初尚未公布订阅者数量。

英国广播

广播仍然是英国流行且几乎普遍使用的媒体。大约 90% 的人每周至少收听一次广播（Ofcom，2017 年）。此外，收听时间实际上有所增加，目前平均每周 21 小时 24 分钟。BBC 是广播领域的主导者，其电台在 2016 年共占据了 53% 的收听份额，而商业电台则共占据了 45% 的收听份额（Ofcom，2017 年）。技术进步也影响了广播格局。例如，57% 的家庭拥有数字广播接收器，31% 的家庭拥有带数字广播的汽车。此外，目前 46% 的收听是通过数字平台进行的，即通过数字广播接收器、在线或通过电视机。新技术影响的另一个迹象是，8% 的英国成年人每周收听播客（Ofcom，2017 年）。

英国电影

尽管家庭娱乐竞争日益激烈，但影院观影仍然是英国人一项受欢迎的娱乐选择。2016 年，英国电影票房收入达 12 亿英镑，这是有史以来第二高的总票房，略低于 2015 年的收入（英国电影协会，2017 年）。2016 年共售出 1.683 亿张电影票，比前一年下降了 2%。电影迷们有很多选择：2016 年英国和爱尔兰共和国上映了 821 部电影（英国电影协会，2017 年）。然而，与大多数国家一样，美国电影是主要力量，占 2016 年所有电影上映的 26%（217 部电影）和总票房的 59%。尽管如此，英国电影业的活力不容否认，无论是电影制作数量还是对票房的影响。2016 年，有 176 部英国电影在电影院上映，占总票房的 36%。2016 年英国票房收入最高的四部电影都是国际合拍片，但都符合英国电影的条件：《侠盗一号：星球大战外传》、《神奇动物在哪里》、《布里奇特·琼斯的宝宝》和《奇幻森林》（英国电影协会，2017 年）。符合英国电影条件的电影有资格根据 2007 年启动的《创意产业税收减免法案》获得丰厚的税收减免（Elliott，2017 年）。这项税收减免计划鼓励好莱坞大型制片厂在英国拍摄电影，从而推动了英国电影业的发展。根据国家统计局的数据，2016 年电影和电视产业为英国经济贡献了 77 亿英镑——五年内增长了 80%（2017 年）。电影制作支出正在飙升：2017 年，电影制作支出创纪录地达到 19 亿英镑，比上一年增长了 12%（英国电影协会，2018 年）。2017 年票房收入最高的五部电影中有四部是在英国制作的：《星球大战：最后的绝地武士》、《美女与野兽》、《敦刻尔克》和《帕丁顿熊 2》。

英国电影的全球维度

英国在全球背景下具有重要意义，既是电影市场，也是电影出口量大大超过进口量的国家。对 2016 年全球电影市场的分析显示，英国是世界第四大电影娱乐市场，仅次于美国、中国和日本（英国电影协会，2017 年）。普华永道对电影收入的分析计算了各国/地区在全球份额中的占比。英国的电影娱乐收入为 39.08 亿美元，占全球总额的 5.8%。虽然这与美国 211.99 亿美元的收入和 31.4% 的份额相形见绌，但仍超过德国（排名第五）、法国（排名第六）和其他西欧国家（排名第七）的收入和份额。英国电影业的活力体现在出口市场——2015 年，英国电影业出口了近 20 亿英镑的服务，同时考虑了知识产权和视听及相关服务（英国电影协会，2017 年）。此外，如果考虑电影进口，2015 年英国的贸易顺差为 12 亿英镑。

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8 法国娱乐产业

Philippe Bouquillion

背景

在法国娱乐产业的历史中，市场动态与公共干预密切相关。自 17 世纪以来，君主政权采取了法规或建立了机构来规范和控制这些活动，并使其为皇家权力服务。目的是为了推广民族文化，对抗其他欧洲文化。在许多方面，这些目标在今天仍然具有现实意义。

随着 20 世纪文化产业（录制音乐、电影、电视、电子游戏）的发展，除了先前的文化产业（图书和新闻）之外，公共干预和市场监管之间存在着复杂的博弈。当然，这些博弈因行业和时代而异。

在二十世纪上半叶，国家主要干预那些对政治或文化具有重要意义，需要在市场经济中获得公共支持才能生存的领域。1958 年，戴高乐将军重新掌权，意图恢复强大的中央集权国家（特别是强大的行政权力）。文化政策为这一目标服务。

法国首次设立了文化部。国家电影中心（CNC）得到了加强，以捍卫法国电影的艺术品质。此外，公共广播部门（广播和电视）也得到了发展，因为政府希望发展一种受其控制的电视，以传达其政治行动。因此，电视和广播在 1982 年之前一直处于公共垄断之下。

1981 年之后，随着弗朗索瓦·密特朗及其标志性文化部长杰克·朗上台，针对文化产业的公共政策开始发生变化。经济目标逐渐被添加到文化或政治目标中。文化产业，特别是电视，现在被认为是

世界娱乐媒体

目录

插图清单 x 撰稿人清单 xi 致谢 xvii

第一部分 美洲 9

第二部分 欧洲、中东、非洲 (EMEA) 47

第三部分 亚洲和大洋洲 153

索引 205

插图

图表

表格

撰稿人

致谢

1 导言 娱乐媒体作为探究二十一世纪全球格局的透镜

保罗·西吉斯蒙迪

复杂动态的二十一世纪全球格局中的娱乐媒体

全球媒体娱乐的理论框架

世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角。

参考文献

8 保罗·西吉斯蒙迪

2 加拿大电视走向全球

坦纳·米尔利斯

导言：“加拿大内容：显然，我们想出口”

美国文化帝国主义在加拿大的故事：延续与变革

加拿大：帝国媒体的外围和外围媒体中心

加拿大文化产业跨越国界：电视出口和电视合作制作

加拿大国家、政策和法规：电视业务的政治利好

加拿大电视走向全球 17

结论：文化帝国主义之内与超越

参考文献

18 坦纳·米尔利斯

3 美国娱乐媒体

保罗·托雷

导言

美国娱乐媒体中的娱乐媒体

美国娱乐媒体跨平台扩张

目录

插图列表 x 贡献者列表 xi 致谢 xvii

第一部分 美洲 9

第二部分 欧洲、中东和非洲 (EMEA) 47

第三部分 亚洲和大洋洲 153

索引 205

插图

图表

表格

贡献者

致谢

1 导论 娱乐媒体作为探究二十一世纪全球格局的视角

Paolo Sigismondi

复杂动态的二十一世纪全球格局中的娱乐媒体

全球娱乐媒体的理论框架

世界娱乐媒体：全球、区域和本地视角。

参考文献

8 Paolo Sigismondi

2 加拿大电视走向全球

Tanner Mirrlees

导论：“加拿大内容：显然，我们要出口”

加拿大的美国文化帝国主义故事：延续与变革

加拿大文化产业跨越国界：电视出口和电视合拍

加拿大政府、政策与法规：电视业务的政治利好

加拿大电视走向全球 17

结论：文化帝国主义之内与之外

参考文献

18 Tanner Mirrlees

3 美国娱乐媒体跨平台、跨行业和跨国界扩张

Paul Torre

导论

美国娱乐媒体

美国娱乐媒体跨平台扩张

图 3.2 美国娱乐媒体中的新兴公司。

美国娱乐媒体跨行业扩张

美国娱乐媒体扩张的监管

美国娱乐媒体跨越国界扩张

美国娱乐媒体面临的挑战

28 Paul Torre

参考文献

4 墨西哥 历史上不对称的媒体环境

Humberto Darwin Franco Migues 和 Guillermo Orozco Gómez

墨西哥媒体生态系统概览

观众权利：媒体手中的未来

当今大众媒体危机与受众的迁移/演变

第一部分美洲 9

第二部分欧洲、中东、非洲 (EMEA) 47

第三部分亚洲和大洋洲 153

1 导言娱乐媒体作为探究二十一世纪全球格局的透镜

第一部分美洲 9

第二部分欧洲、中东和非洲 (EMEA) 47

第三部分亚洲和大洋洲 153

1 导论娱乐媒体作为探究二十一世纪全球格局的视角

4 墨西哥历史上不对称的媒体环境

6 欧盟媒体政策立法框架的概要概述和一些当前问题的批判性评论

7 英国娱乐格局探索英国电视、广播和电影